La célebre cita de André Malraux «todos tenemos un museo imaginario», nos hace reflexionar sobre la importancia de la creación de imágenes e iconos, que van conformando el imaginario individual y colectivo. Por ejemplo, la imagen del comunero Juan de Padilla es inseparable del cuadro que hoy cuelga en la galería de retratos del Congreso, pintado por Antonio Gisbert en 1860. Un cuadro que, a su vez, ha sido recreado en multitud de ocasiones, como por ejemplo al inicio del filme de 1951 La leona de Castilla, de Juan de Orduña.
En este artículo nos vamos a sumergir en la pintura histórica del siglo XIX español, tantas veces minusvalorada y que, sin embargo, tanto ha ayudado a desarrollar ese museo imaginario. El objetivo es entender mejor la importancia que obras y autores tuvieron para la sociedad de su tiempo: las relaciones de pintores con las academias e instituciones, la conexión estética y técnica de la pintura con el teatro y la utilización de la pintura como herramienta didáctica y política.
A través de los temas históricos, analizaremos las obras y autores principales del género, desde los clasicistas, como José de Madrazo, a los realistas como Moreno Carbonero. Pasando por el romanticismo ligado al progresismo político de Antonio Gisbert, las espectaculares escenografías de Francisco Pradilla y la modernidad de Ramón Casas y Joaquín Sorolla.
La pintura histórica de este siglo se movió entre la idealización y mitificación del pasado y la crónica de los hechos del presente. De este último tipo, son especialmente abundantes las obras en torno a las guerras carlistas, que ensalzan las glorias militares al modo que había hecho la pintura de historia del Siglo de Oro (Las lanzas de Velázquez). También encontramos obras de realismo social, como La carga (1899) de Ramón Casas, que destacan por su crítica al Gobierno.
Breve recorrido
La pintura de historia comienza el siglo XIX impregnada del espíritu ilustrado y clasicista, con una primera generación de pintores, a la que pertenecían José de Madrazo y Juan Antonio Ribera, marcada por el francés Jacques-Louis David. Estos artistas conforman lo que se suele denominar pintura neoclásica, que utiliza temas de la Antigüedad que sirven de ejemplo para el presente, como La muerte de Viriato (1808), que en el momento de ser pintada se veía como una alegoría de la resistencia a Napoleón y es un ejemplo de lucha contra el invasor imperial.
Por otro lado, la monumental figura de Francisco de Goya había traído el individualismo de un romanticismo temprano y preludia la modernidad, con su pincelada suelta, que era considerada como una ventana donde asomaba la personalidad del artista. Varios seguidores de Goya trataron también el género histórico, como Vicente López, Leonardo Alenza o José Aparicio.
En el periodo de la Restauración posterior a Waterloo comenzó a llegar la influencia de la academia francesa: pincelada precisa, frialdad cromática y gusto clasicista, no obstante, cada vez más cargada de espíritu romántico. Las grandes figuras fueron Delaroche y Thomas Couture. La elección de temas era cada vez más romántica, marcada por la plasmación de lo efímero, de la intimidad de los personajes. También se transformó la perspectiva hacia los temas: ya no encontramos únicamente odas y ejemplos de virtud, sino complejidad psicológica y en ocasiones incluso una caricatura crítica, como en Los romanos de la decadencia, de Delaroche.
En España, esta corriente llegó de la mano de Federico de Madrazo y Carlos María Esquivel, artistas por cierto acusados, a pesar de la evidente calidad de sus obras, de recibir el favor de sus familiares en los concursos de la academia. Acusaciones que no son en absoluto descabelladas y que indican uno de los problemas recurrentes de estos certámenes: el sobrinismo, amiguismo y favoritismo ideológico casi siempre reinantes. Estos pintores románticos de historia destacaron muy especialmente en el género del retrato. No podemos olvidar el celebérrimo retrato de la Condesa de Vilches (1853) de Federico de Madrazo, tantas veces reproducido en los manuales de historia. En paralelo, aparece una primera escuela paisajista romántica, protagonizada por Villaamil que luego continuarán realistas como Carlos de Haes.
El ecuador del siglo XIX está marcado en la pintura española por las exposiciones nacionales de Bellas Artes, que comienzan durante el periodo central del reinado de Isabel II, en 1856. Estas exposiciones venían a completar y dar mayor publicidad a las exposiciones que se realizaban en las diversas academias, liceos y sociedades. Al mismo tiempo sirvieron de mecenazgo oficial, en un momento en el que el principal mecenas del Antiguo Régimen, la Iglesia, se encontraba en decadencia. La competencia en las exposiciones bienales marcó definitivamente la pintura académica de la segunda mitad del siglo XIX: gran formato, elección por parte del artista de un tema histórico de interés público, espectacularidad y teatralidad de composiciones y retratos.
En la exposición de 1860 queda definida la que es conocida como Primera generación de pintores de historia. En esta generación aparecen dos tendencias: por un lado, la purista académica, con primacía del dibujo y cierta frialdad, con Gisbert y Casado del Alisal como protagonistas. Por otro lado, aparece una tendencia realista que reivindica lo atmosférico y la libertad de la pincelada, vinculándose al gran ejemplo de Velázquez y por otro lado a los románticos franceses, consagrados a esas alturas, Gericault y Delacroix. Los pintores más destacados de este estilo son el madrileño Eduardo Rosales y el reusense Mariano Fortuny.
En la Restauración borbónica aparece la denominada segunda generación de pintores de historia. Esta generación está marcada por el llamado realismo decorativo, en el que la influencia del color vivo y pincelada «española» de Rosales es atemperada por la profusión de detalles en los objetos, al tiempo que se comienza a sentir la influencia de la fotografía en las poses. En esta generación destacan Francisco de Pradilla, José Moreno Carbonero, Ulpiano Checa y Salvador Martínez Cubells.
El final de la hegemonía de la pintura de historia en la exposición nacional de Bellas Artes y en el gusto de la época se produce con el cambio de siglo. No obstante, en la escuela valenciana, que marca en gran medida el final del XIX, encontramos autores que tratan el género histórico, especialmente en su juventud, y que a medida que maduran van asumiendo temas costumbristas, con influencia plástica de la vanguardia francesa. Entre ellos destacan Ignacio Pinazo, Antonio Muñoz Degrain y el mismo Joaquín Sorolla.
Tras la convulsión de las primeras vanguardias, la pintura de historia se aborda desde una perspectiva tan distinta que es difícilmente relacionable con el género decimonónico. Por ejemplo, en El Gernica (1937) de Picasso, el asunto histórico, tratado a modo de alegoría abierta a la interpretación del espectador, se ha alejado de las normas de representación académica… al menos en un primer vistazo. Y es que un análisis más profundo puede encontrar más similitudes de las esperadas: gran formato, espectacularidad y orden de la composición, gesto emotivo de las figuras o propósito didáctico, entre otros.
Duras críticas a una pintura muy académica
Quien visite por primera vez el Museo del Prado muy probablemente no tenga entre sus prioridades las salas dedicadas a la pintura del siglo XIX, con la notable excepción de Goya. Sobre los grandes maestros de ese siglo todavía pesa en gran medida la crítica artística posterior. La pintura de historia del siglo XIX fue tildada de academicista, sentimentalista, presuntuosa y acusada de no dejar suficiente espacio para el genio y expresión del artista. También de exceso de detalle y falta de jerarquía. Probablemente muchos aficionados al arte de nuestro tiempo estén de acuerdo en mayor o menor medida con los calificativos anteriores. Por no mencionar que el espectador actual está acostumbrado a un papel más activo en la interpretación de la obra de arte.
Como veremos, la pintura de historia quiere definir de manera precisa el momento e interpretación del hecho representado. El sentimentalismo y afectación de gestos tienen el objetivo de emocionar al espectador y son también parte del espíritu decimonónico, tan marcado por el romanticismo. Estas estrategias de espectacularidad visual y trama sentimental, así como la representación de hechos históricos, la ha heredado en gran medida el séptimo arte, en su búsqueda para impresionar y emocionar al espectador.
La crítica a este género comienza muy tempranamente y la hacen autores coetáneos; como Pedro de Répide, que dijo de Casado del Alisal: «Es de aquellos pintores llamados de historia que, si algunas buenas condiciones artísticas poseían naturalmente, luego las estropearon con la pintura de maniquíes vestidos de trajes de época y el embadurnamiento de grandes lienzos». Según de Répide, en esta época, el mérito del cuadro se medía por los metros de tela pintada que tenía. Esta crítica continuó en la Generación del 98: Unamuno describió esta pintura como la «horrenda escuela que podríamos llamar histórica, o más bien escenográfica».
El «gran género» del siglo XIX
La crítica de Unamuno apunta a la estrecha relación de la pintura de historia con el teatro y ópera decimonónicos, uno de los principales lugares de interacción social de la época.
En este sentido se pueden destacar los puntos en común de la pintura de historia y la teatral: búsqueda de la veracidad en el dibujo de la perspectiva, rigor en la representación arqueológica de objetos y vestimentas, composiciones espectaculares, etc. También comparten el interés por los temas históricos. Como ejemplo se pueden citar las célebres óperas de Verdi Nabucco de 1842 y Aida, estrenada en 1871. Además, es interesante constatar que algunos de los más importantes pintores del género histórico, como el aragonés Francisco Pradilla, se iniciaron como pintores escenógrafos.
Otro de los aspectos principales a destacar de la pintura de historia son las implicaciones políticas e ideológicas. Fue utilizada como elemento didáctico para creación de la idea de nación española, en un momento de fuerte crisis tras la invasión francesa y la consiguiente crisis de la monarquía hispánica, con las pérdidas americanas. Entre los enfrentamientos políticos, destaca durante la segunda mitad del siglo la alineación de Antonio Gisbert con el partido progresista, recibiendo el apoyo explícito de Salustiano Olózaga y años más tarde de Práxedes Mateo Sagasta. Casado del Alisal, por su parte, recibió el apoyo de los conservadores. De hecho, en 1860 ambos recibieron el encargo de elaborar dos cuadros que, aún hoy, cuelgan en la cabecera del hemiciclo del Congreso de los Diputados: El Juramento de las Cortes de Cádiz en 1810, de Casado, y María de Molina presentando a su hijo a las Cortes de Valladolid, de Gisbert.
El espíritu de la Ilustración está presente en este género, como demuestra el interés social por el método científico en campos como la arqueología y la historia. En la pintura esto se refleja en la importancia de la documentación histórica en la narración de los hechos y en el retrato y la ambientación.
La principal fuente escrita utilizada para fijar los temas fue la Historia de España de Juan de Mariana, publicada en castellano en 1601 en Toledo. Esta fuente fue progresivamente sustituida por la Historia General de España de Modesto Lafuente, publicada entre 1850 y 1867. Además, los pintores obtenían información gráfica observando las colecciones conservadas en diversas instituciones, desde el propio Museo Real de Pintura y Escultura, abierto en 1819 (actual Museo del Prado), a la colección de la Real Academia de Historia y en la de Bellas Artes de San Fernando.
En este siglo destaca también la difusión de la afición de los particulares, que atesoran enormes y eclécticas colecciones privadas, como las del marqués de Salamanca o Cerralbo. Los propios artistas tuvieron colecciones de diversos objetos, como la de ropajes de la familia Fortuny, que, por cierto, tanto influyó en el hijo, Mariano Fortuny y Madrazo, uno de nuestros principales diseñadores de moda.
En la documentación e inspiración de temas clásicos también fueron muy importantes las becas en Roma y París, que impulsaron las academias, donde los artistas pudieron observar de primera mano ruinas y edificaciones, así como los museos y colecciones franceses e italianos, al tiempo que entraban en contacto con las influencias de sus escuelas pictóricas coetáneas.
Las academias: ¿por qué es más importante pintar la historia que un bodegón?
Dentro de las críticas que recibía la pintura de historia del siglo XIX, destaca su sumisión a la academia. Y es que son las academias las que crearon un marco normativo rígido para jerarquizar los géneros pictóricos y el mérito de los pintores.
Un género pictórico es una clasificación de la obra a partir del tema o «asunto» tratado, es decir, de lo representado. De Pictura, escrito hacia 1435 por el genovés Leon Battista Alberti, es el primer libro que teorizó específicamente sobre esta materia. El autor afirmó: «la mayor obra de un pintor es la historia». En el Renacimiento el artista plástico persigue mejorar su consideración social, acercándose a las artes liberales y alejándose del trabajador manual. Al tratar la historia, el pintor se acerca al escritor: debe documentarse y formarse en el estudio de la historia religiosa y en mitología, al tiempo que demuestra sus dotes para la técnica de la perspectiva, el dibujo anatómico y la composición.
Los géneros pictóricos fueron bien definidos y jerarquizados a partir de la aparición de las academias reales en el siglo XVII, en el siguiente orden: pintura de historia (grand genre), pintura costumbrista o de género (petit genre), retrato, paisaje y bodegón. Se suele poner como ejemplo el discurso que el teórico del arte André Félibien dio en la Real Academia de Pintura y Escultura de París en 1667. En él, justifica la mayor perfección de los cuadros de figura humana, al ser estos los que imitan «la más perfecta obra de Dios sobre la Tierra».
Así mismo, declara la superioridad de la representación de varias figuras en conjunto sobre el retrato individual y la necesidad de tratar una historia: «hay que tratar la historia y la fábula; hay que representar grandes acciones como los historiadores o temas agradables como los poetas; y elevándose aún más alto es necesario mediante alegorías, cubrir bajo el velo de la fábula las virtudes de los grandes hombres». Este ideario hunde sus raíces en la concepción cristiana del mundo y en la tradición clásica. Esta predilección por los grandes temas y personajes ilustres se puede remontar a la Poética de Aristóteles, en la que distingue con claridad la mayor nobleza de la tragedia sobre la vulgaridad de la comedia.
Con la irrupción de los primeros ismos, romanticismo y realismo, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX se rompen los límites y jerarquía de los géneros: en el romanticismo inglés (Constable, Turner) y alemán (Friedrich) el paisaje va ganando importancia frente al género de historia. En el realismo francés se consolida la importancia del paisaje pintado del natural en la comunidad de Barbizon mientras que, en el realismo de Millet, Courbet y Daumier, la pintura de género en la que los protagonistas son anónimos se trata con la dignidad de la pintura de historia oficial. Un buen ejemplo de esto es Un entierro en Ornans, en el que Courbet representa un humilde ritual rural con medidas monumentales 315 cm de alto y 668 cm de ancho, reservadas para los temas de personajes ilustres.
Sin embargo, es en Francia donde se produce esa oposición entre academia y vanguardia durante el siglo XIX. En el resto de Europa, la situación es más compleja y encontramos a algunos de los pintores que más favorecen la estética impresionista e incluso posterior como reputados miembros de la academia, como Turner en Londres. En España, el caso de Goya, miembro de la academia e incluso director de Pintura durante dos años, es un ejemplo paradójico de adaptación, éxito en un principio y de progresiva independencia que conforma el mito del artista romántico y las bases del posterior artista vanguardista.
En la restauración fernandina, tras el desastre de la guerra de la guerra de la Independencia y en el contexto de la independencia de los virreinatos americanos el arte español sufre un periodo de decadencia simbolizado por la muerte de Goya en Burdeos en 1828. En la segunda mitad del siglo XIX se produce cierta recuperación de las artes, gracias en gran parte a la promoción institucional. En este escenario convivieron sin la separación gala, los pintores más adaptados a las normas académicas como Gisbert y Casado del Alisal con los de mayor independencia como Rosales y Fortuny.
Un nuevo foco para la pintura de historia del siglo XIX
Hoy en día, cuando preguntamos en el propio Museo del Prado por recorridos recomendados, solo en la tercera propuesta, que es la de mayor duración, aparecen dos obras de pintura histórica del siglo XIX: Doña Isabel la católica dictando su testamento (1864), de Eduardo Rosales y El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), de Antonio Gisbert.
El paso del tiempo ha ayudado a poner distancia entre nosotros y este género. Quizá la suficiente para poder observarlo con mayor objetividad. Este año el Museo del Prado ha organizado una exposición precisamente en torno al cuadro de Gisbert que acabamos de nombrar, con el acertado título Una pintura para una nación. El fusilamiento de Torrijos. Con esta exposición, el Museo conmemora los 150 años de la nacionalización de las colecciones, que se produjo bajo la dirección de Gisbert. Además, rescata así para el gran público esta obra maestra, uno de los mayores ejemplos de construcción cultural nacional desde la perspectiva liberal.
Para saber más
—Pérez Velarde, Luis Alberto. Directores: Portela Sandoval, Francisco José (†) Cantera Montenegro, Jesús (2015). El pintor Antonio Gisbert (1834-1901). Tesis doctoral. Facultad de Geografía e Historia, UCM.
—https://eprints.ucm.es/42338/1/T38730.pdf
—Díez, José Luis (1992). Museo del Prado. La pintura de historia del siglo XIX en España. salas del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo. Octubre/diciembre. Madrid. https://www.museodelprado.es/aprende/biblioteca/biblioteca-digital/fondo/la-pintura-de-historia-del-siglo-xix-en-espaa/22fa60d4-d329-4053-bb1c-65b2da1d83b4
—González López, Carlos y Martí Ayxelà, Montserrat (comisarios). Jiménez Sanz, Carmen (coordinación general) (2007). El mundo de los Madrazo. Dirección General de Archivos, Museos y Bibliotecas. Consejería de Cultura y Deportes.
—Reyero, Carlos (Comisario). Zaragoza Rameau, Teresa (coordinadora) (1991). Roma y el ideal académico: la pintura en la Academia española de Roma, 1873-1903. Dirección General del Patrimonio. CAM.
—http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM000407.pdf
—Rincón García, Wifredo (1986). Francisco Pradilla y la pintura de historia.
—Pinedo Herrero, Carmen (2017). «La Escena De La Historia: Pintura Histórica Y Teatro Durante El Siglo XIX». Anatomía de la historia.
—Arregui, Juan (2000). «Algunas consideraciones acerca de la conformación técnica de la pintura teatral española en el siglo XIX». Espéculo: revista de estudios literarios, 22.
—https://webs.ucm.es/info/especulo/numero14/escenog.html
Manuel Higueras
Profesor de bachillerato. Licenciado en Bellas Artes y graduado en Geografía e Historia.