Existe un buen puñado de cineastas que han ubicado de manera literal la libertad de sus personajes en la propia sala de cine. Tal cuestión puede entenderse de manera específica en películas como Los verdugos también mueren de Fritz Lang (1943). En ella, y saltándose la siempre sobrevalorada realidad histórica, uno de los comandos británicos que atenta contra Reinhard Heydrich en la Praga ocupada por los nazis acaba refugiado en la platea de una sala de cine, lugar desde el que tendrá que redirigir sus pasos. Del mismo modo, lo cinematográfico se convierte en un asidero de libertad para los ojos aún faltos de experiencia, pero deseosos de hollar el mundo, del pequeño Toto en Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988). Lo cierto es que la proyección final de esos besos, antaño cercenados, al adulto Toto da lugar a una declaración hermosísima de amor al cine. Esos segundos de magia envueltos en la melodía de Morricone bien valen toda una vida. Ese enganche no es sólo con libertad, lo es también con la emoción, la vida y la pasión cinéfaga.
Existen otras ocasiones en las que el cine no es una tabla de salvación, sino más bien una suerte de motor, un demiurgo otorgador de sentido vital de los personajes que pueblan la ficción misma. Un caso que no podemos obviar es el de aquellas obras donde el cine juega un papel señero. Así encontramos, por ejemplo, películas que se ubican en un rodaje o en los aledaños del mismo, que beben de la historia del cine y de la compleja necesidad que acompaña a la narración de una historia (o no), con imágenes en movimiento. Esta suerte de subgénero poblado por amantes y detractores del cine se concreta en lo que conocemos como Cine dentro del cine y su desarrollo, modo de construirse y potencia son muy superiores a lo que podría parecer.
Desde los orígenes de la cinematografía, los directores gustaron de ambientar sus historias en el entorno físico de las mismas producciones. Eso permitía reducir costes, atrezos y ficciones. De hecho, se podía rodar en los mismos sets de rodaje desnudos o reducir la importancia de cualquier fallo de rácord, teniendo en cuenta que muchas veces no había una historia compleja que desarrollar, más allá de gags o escenas de slapstick puro y duro. Así ocurrió en las hilarantes producciones de Mack Sennett, fundador de la Keystone Studios allá por 1912. En ellas había desde porrazos y caídas en los camerinos y platós hasta bathing beauties o mujeres en traje de baño (bien largo, no vayan a creer), que se empeñaban en diversas pruebas. La carnaza no ha dejado de ser nunca un reclamo, ni quiera en los albores de lo cinematográfico. Del mismo modo, Buster Keaton rodó The Cameraman (1928) y lo ambientó en el mundo del celuloide.
La evolución de la historia del cine está jalonada, aunque nunca ha sido un subgénero mayoritario, de ejemplos paradigmáticos y sabios sobre el particular. El cine dentro del cine está habitualmente ligado a las grandes dificultades de ejecutar esa inmensa sinergia que construye una película y a la innegable necesidad de contar historias. El amor al cine, casi como una obsesión cultivada con esfuerzo, se convierte en el motivo de muchos de estos filmes.
El cine clásico lo abordó con la maravillosa El crepúsculo de los dioses (1950), del maestro Billy Wilder, afrontando varias cuestiones escabrosas de la evolución natural del cine. Principalmente la enorme dificultad de adaptarse al sonoro. A partir de los años treinta se generalizó el abandono del silente y eso hizo que naciera un nuevo lenguaje, un nuevo Star system y que muchos de los grandes artistas del período previo tuvieran que abandonar su pasión ante la imposibilidad de adaptarse. Eso le ocurrirá a Norma Desmond, la ajada estrella de este filme interpretada por Gloria Swanson. La película cuenta, además, con cameos muy significativos, como el del mismísimo Buster Keaton, cuya carrera se fue al traste unos años atrás con el advenimiento del sonoro. No podemos obviar que el propio Charles Chaplin se opuso frontalmente al uso del sonido y que, aunque acabó trabajando y teniendo éxito en ese sistema, lo adaptó a sus necesidades.
En un lugar solitario de Nicholas Ray (1950), Cautivos del mal (1952) o Dos semanas en otra ciudad (1962), ambas de Vicente Minnelli, son, entre otras, ejemplos emblemáticos del cine dentro del cine. Un guionista en la primera y, muy especialmente, dos productores en las siguientes —todos muy atormentados— demuestran con sus vidas más o menos ficcionales cómo las vicisitudes en torno a la creación cinematográfica pueden ser tan fascinantes como agotadoras. Incluso parece claro que Minnelli se inspira en la figura emblemática del productor David O. Selznick para su protagonista de Cautivos del mal. Un electrizante Kirk Douglas da vida a un productor sin escrúpulos que se equivoca tanto como acierta, y que somete a su férrea voluntad a todos los que le rodean.
No es posible dejar fuera de esta ecuación joyas puntuales como La noche americana (1973), en la que François Truffaut nos traslada al caos de un rodaje y a las increíbles historias que se suceden en él. Subyace a los egos, las miserias, las personalidades y los amoríos un sustrato amantísimo de la ficción y del narrar. No deja de ser interesante el modo en el que los propios cineastas articulan el discurso en torno al cine. Este ejercicio de reflexión intelectual también ha llegado al papel, pues al director francés le debemos la impagable obra a caballo entre la entrevista y el ensayo Hitchcock por Truffaut, que actualmente sigue siendo objeto de nuevas ediciones.
No conviene olvidar, a pesar de la limitada extensión a la que obliga un espacio periódico como este, a autores como Fellini, que dibujan una línea sinuosa y fascinante en este drama de la revisión del hecho cinematográfico por sus protagonistas. Ginger y Fred, dirigida por el maestro italiano en 1986, se convirtió en una reflexión sobre la pujanza de la televisión en una sociedad que parecía haber superado el cine, pero que bebía de aquellas fuentes para modificarlas en aras del mero espectáculo.
El cine como espacio de libertad o de especulación sobre sí mismo no debe nublar el juicio respecto a su capacidad para ser interpretado desde muy diversas perspectivas, siendo tal cuestión independiente de su calidad. Es decir, igual que se puede mostrar como espacio de libertad vital, también puede convertirse en herramienta de propaganda, difusión de ideas de todo tipo e incluso en marchamo de sistemas totalitarios de diversa índole. El reverso oscuro de lo cinematográfico lo hemos observado con deleite en grandes directores, dominadores de la técnica, de la narración y, en definitiva, del medio. Figuras como Leni Riefenstahl o Sergéi Eisenstein, por citar dos modelos ideológicamente antagónicos, perfilan, sin embargo, obras de una fuerza y estética sublimes. La reflexión está servida.
Juan Laborda Barceló
Escritor, doctor en Historia Moderna, colaborador en diversos medios y articulista. Es autor del reciente ensayo 'En guerra con los berberiscos. Una historia de los conflictos en la costa mediterránea' (Editorial Turner, 2018). Su última novela es 'Paraíso imperfecto' (Editorial Alrevés, 2017).