Pilar López de Ayala en el papel de Juana la loca (Wikimedia).
Pilar López de Ayala en el papel de Juana la loca (Wikimedia).

Todas las películas son históricas

Estrenamos sección de cine con la pluma de Juan Laborda Barceló. En esta primera edición, publicada en el número 17, nos introduce la perspectiva desde la que aborda este espacio.

A lo largo de la breve historia del cine varias corrientes han tratado de acercarse a un imposible, el de la captación de la verdad. Así, el Cine-ojo quiso desembarazar inútilmente al séptimo arte de su artificiosidad o el Free Cinema británico trató de reflejar un período social concreto.

Lo cierto es que la inherente carga subjetiva del cine es algo tan inaprensible como imposible de obviar. Por eso, y a pesar de lo mucho que disfrutamos de él, el cine histórico es una falacia, un mero constructo aproximativo desde la perspectiva del director. Las capacidades técnicas, narrativas o fabulativas de un buen número de profesionales (guionista, director de fotografía, camarógrafo…) vienen a condicionar un resultado final que ya de por sí está cargado de subjetividades.

Incluso los recursos económicos de la producción son un factor determinante a la hora de juzgar su fuerza reconstructora de los hechos del pasado. Aquí cobra sentido aquella frase de Godard que decía que «El travelling es una cuestión moral». Y todo, nos atrevemos a añadir, en la inmensa sinergia del cine es una cuestión moral: el lugar donde se coloca la cámara, la ubicación del horizonte, la profundidad, el fuera de campo, el eje, el propio montaje, la composición del plano o la elección de los actores. Y así hasta completar una infinidad de apartados, todos ellos de gran importancia.

En ese collage abstracto que es el cine todo cobra un sentido trascendental, pues cada plano es una obra de arte que posee calado y semiótica propios. Los diversos matices emocionales surgirán en nosotros de manera inevitable o no —la indiferencia también es una posibilidad— dependiendo de esos planos. Nada es baladí en el universo cinematográfico.

No han sido pocos los directores que han tenido un supuesto afán «reconstructivo» de los hechos del pasado. Si el hecho es la pieza clave en el camino de la historia, el cine ha tratado de nutrirse de esta senda. Se han realizado ingentes esfuerzos de documentación, rigorismo histórico y fidelidad en la ambientación y en las formas, pero ni aunque la obra se ruede en verso, en el mismo lugar donde ocurrió el acontecimiento que la inspira o incluso cuando sus protagonistas reales lo son en la ficción, deja de ser un ejercicio de malabarismo circense. Cambiar una pieza del engranaje, como por ejemplo el director de fotografía, ocasiona una película nueva.

Del mismo modo, cabe otro razonamiento: los grandes cineastas se alimentan de temas históricos, y buscan el deleite en el detalle o en la estructura general, pero ese no es su fin último. Más bien, la historia se convierte en el caballo sobre el que galopan sus obsesiones o temas recurrentes. Esas películas tienen historia, pero a la par no son historia.

Aún así, no conviene desesperar, pues podemos afirmar siguiendo las teorías de Marc Ferro, que todas las películas son históricas. Todas y cada una de ellas, independientemente de su temática y estilo, suponen un singular caso de documento histórico. Cada película es un acontecimiento. Y, por tanto, nos habla sobre la sociedad que la vio nacer, sobre el contexto que la creó y sobre un momento tremendamente específico de la historia. Cabe señalar como ejemplo paradigmático de lo tratado el tono diverso de las aproximaciones que se han realizado sobre la señera figura de doña Juana I de Castilla, Juana la loca, entre otros muchos casos.

En 1948 se estrenaba Locura de amor, dirigida por Juan de Orduña y protagonizada por una emergente estrella del teatro que se abría paso en el cine, Aurora Bautista. La obra bebía del libreto de Tamayo y Baus de 1885. Todo ello, a pesar de tratar el tema central y conocido de los amores y desamores de Juana y Felipe el Hermoso (encarnado por un joven Fernando Rey), ofrece una imagen muy específica del momento: unos decorados de cartón piedra, tan rígidos como el franquismo en el que se rodó, un aire de súper producción escasa pero muy del gusto popular y unos valores acorde con el discurso dominante generan un drama alejado de los hechos.

Pilar López de Ayala en el papel  de Juana la loca (Wikimedia).
Pilar López de Ayala en el papel de Juana la loca (Wikimedia).

Precisamente, serán la abnegada entrega de Juana a su marido, la obediencia ciega frente a la autoridad o el heroísmo en las disputas las que marquen unas tendencias ideológicas que recuerdan sospechosamente a los valores patrióticos que la dictadura propugnaba. Una obra en blanco y negro para una sociedad sometida a la sombra del autoritarismo. En definitiva, y como no podía ser de otro modo, la película es heredera de su tiempo. Podría ocurrir lo contrario, aunque es menos habitual y mucho más peligroso para los autores, y que el film sirviera como elemento de oposición a la argumentación oficial en un período o lugar.

En el año 2001 se estrenó Juana la Loca de Vicente Aranda. Él mismo, junto a Antonio Larrea, firma el guion. Encabeza el reparto una espléndida Pilar López de Ayala como la reina breve de Castilla. Y, en este caso, una sociedad moderna, plenamente democrática y avezada en la contemplación del cuerpo humano, exige un producto audiovisual mucho más subido de tono, cargando las tintas sobre el erotismo y las obsesiones que conlleva, asunto central en la filmografía de Aranda.

La obra tampoco es del todo fiel a la realidad del siglo XVI. No podría serlo aunque lo hubiera querido, sólo podría serlo al espíritu general de la época. Sin embargo, el film sirve para demostrar la potencia actoral de una mujer en estado de gracia y para encender la llama de las obsesiones del director: el sexo es una hoguera en el alma humana que puede quemarlo todo. Esta es una reflexión universal y atemporal, pero se necesita de una sociedad con la retina curtida para lograr expresarlo en la pantalla sin puritanos remilgos. En el fondo, a quien retrata Aranda es a los españolas del arranque del siglo XXI.

En ambos casos hay pasado, pero también hay mucho de creación. Son unas meras ficciones de temática histórica que nos hablan de nosotros y de nuestros padres. Franquismo y democracia plena se miran en el espejo de su producción artística. Es un retrato veraz, cimentado en la sinceridad que otorga el paso del tiempo.

Si el cine no deja de ser una teoría particular sobre lo que somos, y no tanto un reflejo de tiempos pasados, cabe pensar que está íntimamente ligado con un concepto histórico clave, tan manoseado como desconocido: la historiografía. Se trata de los estudios sobre la propia Historia. Es decir, las diferentes tendencias o modos de aproximarse a los hechos. Una corriente tan bella como necesaria, pues trata de afrontar la manera en la que el ser humano, con sus limitaciones, intereses y subjetividades intrínsecas aborda las diferentes interpretaciones del mismo hecho. El acontecimiento del pasado no cambia. Lo que se modifica es la luz con la que lo alumbramos, bien sea por la época, el conocimiento o el grado de libertad.

En esta sección pretendemos, por tanto, analizar una serie de obras cinematografías combinando ambas corrientes. Por un lado la certeza de que el cine sólo ficciona y que, realmente, lo que hace es darnos a conocer a quienes lo crearon. Por otro, la innegable seguridad de que esas sociedades son plurales, múltiples y diversas, y que el ingente esfuerzo de parir un film responde a alguna de las grandes líneas de actuación o de pensamiento del momento.

Nos vemos en la platea oscura de la sala de cine, donde Clío, patrona de la Historia, y Erato, musa de la poesía, se dan la mano sin poder evitarlo. 

Escrito por
Juan Laborda Barceló

Escritor, doctor en Historia Moderna, colaborador en diversos medios y articulista. Es autor del reciente ensayo 'En guerra con los berberiscos. Una historia de los conflictos en la costa mediterránea' (Editorial Turner, 2018). Su última novela es 'Paraíso imperfecto' (Editorial Alrevés, 2017).

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