Un recorrido por la escultura clásica del Museo del Prado

Este artículo no trata de las obras de pintura del Museo del Prado, sino de su colección menos conocida de escultura, en particular de su colección de escultura clásica. Y su contenido fue concebido a partir de un curso para profesores de Secundaria realizado en dicho museo bajo la magnífica coordinación y guía de Enrique Pérez, del que este artículo es, sin duda, deudor en cuanto a su contenido.

A la hora de explicar el arte clásico de Grecia, he podido comprobar a través de la experiencia docente, que es más asequible comenzar por la escultura, antes que por la arquitectura (como suele marcar un cierto canon no escrito), ya que puede ser más evidente la evolución estilística de la escultura desde la época arcaica hasta la época helenística, pasando por le época propiamente clásica. Mientras que los órdenes arquitectónicos (dórico, jónico y corintio), en particular los dos primeros, se dan en diferentes etapas del arte griego (arcaísmo, clasicismo y época helenística).

Museo del Prado (Wikimedia).
Museo del Prado (Wikimedia).

En el Museo del Prado nos encontramos obras representativas de las distintas etapas, aunque más abundantes del período clásico y helenístico que del arcaico.

La colección

Sería necesario hacer un previo sobre el origen u orígenes de la colección actual. Aunque haya otras fuentes de enriquecimiento de la colección de escultura clásica del Prado, nace fundamentalmente de las adquisiciones realizadas por Diego Velázquez en sus viajes a Italia por encargo de Felipe IV. También por las aportaciones de los palacios reales del entorno de Madrid. Y ya, con los Borbones, mediante la compra por parte de Felipe V de la colección realizada por Cristina de Suecia, una vez que había abdicado el trono de Suecia y decidido vivir en el Estado Vaticano, tras su conversión al catolicismo. Esta colección realizada por Cristina de Suecia en el siglo XVII (época barroca), fue adquirida por Felipe V en el XVIII. A estas obras también se suman diferentes aportaciones, como las que proceden de regalos de nobles a Carlos IV.

El recorrido

Desde un punto de vista cronológico nos encontramos en primer lugar con una obra de pequeño tamaño de época arcaica, siglo VI a.C. Se trata de un pequeño kurós (un atleta o su semidiós, según diferentes autores), realizado en el taller de Naxos. En esta obra podemos observar algunos elementos del arcaísmo escultórico (aunque la pieza se encuentra bastante mutilada): brazos pegados al cuerpo, pie adelantado indicando posición de marcha, ingles pronunciadas… No podemos ver los rasgos de la cara (por los desperfectos sufridos con el paso del tiempo), pero justamente al lado está la cabeza de un caballo, también de época arcaica (siglo VI a.C.) en el que podemos ver algunos otros rasgos característicos del arcaísmo escultórico: ojos almendrados y una cierta rigidez de la crin del caballo (pelo tieso, sin caída). Posiblemente esta cabeza de caballo perteneciera a un conjunto escultórico como una cuadriga conducida por un auriga, procedente quizás de un frontón. Lo que nos permite vincular la escultura no exenta con el marco arquitectónico, sobre todo de templos griegos.

Tras presentar estas primeras obras arcaicas, que abundan muy poco en el Museo del Prado, y antes de pasar a analizar el período clásico del siglo V (el siglo de Pericles), habría que señalar algunas características generales de la escultura griega:

  • Una buena parte de la escultura griega que conocemos (y así ocurre con las obras del Museo del Prado), son copias romanas realizadas en piedra (mármol o piedra caliza), de originales de los que se sabe, sobre todo de la escultura exenta no vinculada con el marco arquitectónico, que solía ser de bronce.
  • La escultura griega recibirá una gran influencia, tanto del arte egipcio (sobre todo en su etapa arcaica, de la que ya hemos visto algunos de sus rasgos característicos en los ejemplos anteriores), como del arte oriental (de Persia y Mesopotamia). Los griegos reinterpretaron estas influencias y las readaptaron al principio antropocentrista que inspiraba su filosofía, ya que el hombre se situaba en el centro, lo que se traducía en que el cuerpo humano fuera su motivo fundamental de representación, tanto de atletas y personajes públicos, como de héroes, dioses y semidioses, pero que eran concebidos con atributos y comportamientos muy humanos, aunque tuvieran el don de la inmortalidad.
  • La historia de la escultura griega, en lo que respecta a su evolución estilística y ejecución técnica, va a tener como objetivos fundamentales representar el ideal de belleza (buscando la perfección en la representación del cuerpo humano); el movimiento (bajo diferentes técnicas que iremos señalando); la expresividad (buscando reflejar la psicología de los personajes); e intentará que sus esculturas o conjuntos escultóricos puedan ser contemplados desde diferentes puntos de vista, no sólo en su posición frontal inicial, como nos marca el arcaísmo escultórico de los kuroi (kurós en singular) o su equivalente femenino, las korai (o koré en singular).

Así podemos señalar cómo el kurós del taller de Naxos trata de representar esos principios de belleza, movimiento, expresividad y contemplación, todavía de una manera muy elemental y un tanto esquemática. De hecho, la expresividad –que no podemos captar en esta escultura con la cabeza mutilada- va a ser representada mediante una leve sonrisa, llamada también sonrisa arcaica. El paso del arcaísmo al clasicismo se caracterizará justamente por la posibilidad de ir plasmando con mayor refinamiento y de manera progresiva esos conceptos artísticos señalados: belleza, movimiento, expresividad y contemplación que irá tendiendo a ser multifocal.

Clasicismo pleno

Así pasaríamos, tras la contemplación de las esculturas arcaicas, a una copia romana del famoso Diadúmeno de Policleto del siglo V a.C. (420), que marcaría el clasicismo pleno: belleza idealizada del cuerpo y del rostro (se trata de un atleta que se va ceñir una cinta sobre el pelo); el movimiento lo indica con un contrapposto, en el que además de retrasar ligeramente una pierna en relación a la otra, indicando una posición de marcha, establece una ligera elevación de la cadera contraria, dando como resultado una postura que indica movimiento, pero a la vez relajación. Por otro lado, el movimiento de los brazos elevándolos para ceñirse la cinta al pelo, indica una postura natural y realista del cuerpo humano. Esta obra, al igual que otras de Policleto establecerá un canon de belleza corporal, pues el cuerpo, en su conjunto, habrá de reproducir en altura siete veces el tamaño de la cabeza. Sin embargo, la expresión del rostro va a ser distante, una especie de belleza idealizada, no realista ni cercana para el espectador. Y su visión principal, aunque se trate de una escultura exenta de bulto redondo, y por tanto no subordinada a un marco arquitectónico, va a seguir siendo esencialmente frontal.

Si esta obra de gran calidad y acabado no es hoy en día el referente internacional para mostrarnos al Diadúmeno es a causa de la restauración realizada en el siglo XVII, que reconstruyó el brazo derecho mutilado estirado hacia adelante, en lugar de recogido y elevándose hacia arriba para ponerse la cinta. Ello nos permite reflexionar sobre importancia de una buena y fidedigna restauración de la obra artística, aspecto que en el Museo del Prado se lleva hoy día de manera muy científica y rigurosa en sus talleres.

Clasicismo tardío o postclasicismo

A continuación podríamos detenernos en cuatro relieves colgados en la pared que representan cuatro Ménades bailando en las fiestas dionisiacas, portadoras de un tirso o vara vegetal que las hace inconfundibles. Esta obra posterior a la de Policleto descrita más arriba, que está a caballo ya entre el siglo V y el siglo IV a.C., y que, aun representando el período clasicista, el escultor, Calímaco, natural de Corintio, ha logrado plasmar con gran maestría el movimiento de danza de las Ménades, un movimiento que se transmite a través de los pliegues de sus ropajes (túnicas), posiblemente trabajadas con la técnica del trépano, que permitía horadar la piedra y así dar mayor sensación de volumen. Por otro lado, la expresividad de las Ménades y la transmisión de un estado psíquico que las aproxima a una especie de estado de trance que alcanzarían durante las fiestas dionisiacas está bastante conseguido, aunque sin llegar a la expresividad suma que consiguió en un momento posterior Scopas con su famosa Ménade danzante. Calímaco reproduce también de manera magistral la técnica de los paños mojados, desarrollada décadas anteriores por Fidias en Atenas en los frisos del Partenón (Procesión de las Panateneas). Podemos hablar, no de una desnudez femenina plena, pero sí de una semidesnudez percibida al quedar la túnica ceñida al cuerpo en su parte superior, dejando ver los contornos de sus pechos, ombligo, cintura, caderas, etc. Para algunos autores este paso del siglo V al siglo IV, y sobre todo a medida que avanza el siglo IV, la denominan como momento postclásico, por esa sensación de movimiento plenamente conseguida y por esa expresividad que transmite la psicología del personaje y que se aleja del rostro idealizado de los atletas de Policleto.

Para volver a incidir en este contraste entre la escultura clásica del siglo V a.C. del clasicismo pleno y la del siglo IV a.C., del llamado postclasicismo, me referiré tres obras: una Atenea de Mirón, 450 a.C., s. V, que formaba un conjunto con otra escultura de Marsias, en la que el movimiento y expresividad son bastante limitados. Lo que contrasta con el Sátiro en reposo de Praxíteles (s. IV a.C.) y la Leda de Timoteo, procedente posiblemente de las zonas más orientalizadas del mundo griego como Halicarnaso (en la Jonia o actual Península de Anatolia) y también del siglo IV a.C.

En el Sátiro en reposo podemos ver la famosa curva praxiteliana, dibujando el cuerpo una especie de S invertida. Para ello el personaje retratado ha de estar apoyado en un objeto externo, lo que le permite elevar de manera mucho más marcada que en el contrapposto la cadera contraria a la del punto de apoyo. Creando así una curva capaz de transmitir movimiento del cuerpo incluso en reposo total, pues no hay posición de marcha como en el contrapposto. Habría que señalar que esta obra, mutilada en sus extremidades inferiores fue restaurada por el taller romano del escultor barroco Bernini durante el siglo XVII y se cambió el cruzamiento de las piernas respecto a la original. Se puso la pierna derecha sobre la izquierda, en lugar de la izquierda sobre la derecha. ¿Fue un error? ¿O una manera de indicar el taller del gran escultor del barroco clasicista Bernini que era una obra restaurada y no una original? Sería una cuestión interesante para reflexionar.

En la Leda de Timoteo del siglo IV a.C., que narra la relación entre Leda y Zeus metamorfoseado como cisne, el autor nos añade muchos elementos que nos anuncian una evolución del clasicismo que ya se encamina hacia una nueva etapa, la llamada época helenística. En este caso tenemos la representación de dos animales; un cisne existente (fruto de la metamorfosis de Zeus) y otro intuido, cuya presencia sabemos por la narración mitológica, aunque no esté representado y que es el águila que acecha y del que Leda quiere proteger al cisne extendiendo su manto y mostrándonos al mismo tiempo su desnudez (de ella). Aquí tenemos ya algunos elementos novedosos, como es la presencia de animales junto a personajes humanos, algo más propio de la tradición oriental, en donde tanto aprecio tenía la representación de animales incluso fantásticos. Pero tenemos también otros elementos importantes que impactan en el espectador, como puede ser la propia sorpresa por el manto extendido, captando el momento preciso, que busca también la reflexión del espectador sobre el pasaje mitológico que está acontecimiento sin explicitarlo abiertamente.

Pasaríamos a continuación a explicar la última fase de la escultura griega, la helenística, a través de las colecciones del Prado.

El período helenístico

Lo primero que habría que señalar es que el Prado carece de obras helenísticas de marcado acento naturalista, donde los artistas de talleres como Rodas o Pérgamo, no eludían representar escenas dramáticas, patéticas, de dolor, de sufrimiento. Todos podemos pensar en la imagen del grupo escultórico del Laocoonte, descubierta en el s. XVI y que influyó sobre manera en el último Renacimiento. Nada de esta corriente barroquizante del arte helenístico hay en las colecciones del Prado. Quizás pudiera estar relacionado –es una mera hipótesis- con la decisión de sacar de las colecciones del Prado las obras escultóricas hispanas de gusto religioso barroco, no bien valoradas bajo el espíritu neoclasicista imperante en el momento de su fundación, y que fueron la base de lo que hoy es la colección del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, fundado durante la II República, para preservar, reunir y exponer esta riqueza del patrimonio artístico hispano. Sería magnífico para poder completar la colección que se adquiriera alguna obra helenística del estilo marcadamente barroquizante que protagonizaron algunas de estas escuelas mencionadas de Rodas y Pérgamo.

Lo que nos encontramos como arte helenístico es sobre todo arte de los llamados talleres neoáticos y de otros centros griegos que volvieron a producir en masa para abastecer las villas de los nobles romanos y lo hacían al gusto clásico.

Ariadna dormida. Copia romana de un original griego del siglo II a. C. (Wikimedia).
Ariadna dormida. Copia romana de un original griego del siglo II a. C. (Wikimedia).

Este sería el caso de la Ariadna dormida de enormes dimensiones (siglo I a.C.), casi colosales, que recoge el momento en que Ariadna despierta tras ser abandonada por Teseo, quien la había rescatado de Minos (Creta) tras enfrentarse y derrotar al minotauro. Ariadna será finalmente liberada por Dionisos (Baco) con su carroza. Aunque haya muchos elementos del pasado clásico (la técnica de los paños mojados por ejemplo), sin embargo, la expresividad, el retorcimiento del cuerpo, su dimensión colosal, son conceptos que apelan al período helenístico.

Como ocurre con el dios Hypnos, siglo II a.C., dios del sueño, que también cita al arte helenístico que busca sorprender al espectador, llamar a su capacidad intelectual de reflexión. Reflexión que incluye la búsqueda de la mejor manera de contemplar dicha escultura, su mejor punto de vista. Podemos contemplar que Hypnos está inclinado pero de pie, dibujando una especie de arco con su cuerpo, pareciendo mirar hacia el suelo. Todo ello es porque posiblemente fue concebida para estar junto a una fuente o estanque y poderse reflejar en el agua. Siendo su punto de vista más relevante, no el frontal, ni el lateral, sino uno de perspectiva superior que pudiera contemplar el rostro del dios reflejado en el agua.

Las características señaladas de estas dos obras: el gigantismo de Ariadna y su torsión, así como la sorpresa que pudiera representar la visión de Hypnos desde un punto de vista superior, las podríamos relacionar con una obra anterior de Lisipo (s. IV), el retratista de Alejandro Magno, que en una obra muy relevante, conocida como el Hércules (o Heracles) Farnesio, se nos muestra a un gigantón de dimensiones colosales, además con un nuevo canon más alargado instituido por este artista consistente en representar el tamaño del cuerpo con una equivalencia a 7,5 u 8 veces el tamaño de la cabeza. Junto con este nuevo canon alargado como símbolo de perfección, Lisipo nos invita a contemplar a Heracles desde diferentes puntos de vista, pues le hace esconder la mano derecha en su espalda sujetando una manzana de oro del Jardín de las Hespérides. Esa invitación a buscar otros puntos de vista y a llamar a la reflexión del que contempla la escultura son conceptos que ya anticipan el arte helenístico posterior que se desarrolla tras la muerte prematura del Alejandro Magno (323 a.C.).

En la misma Rotonda de Ariadna, podríamos detenernos ante una imagen de Venus (Venus del delfín) que recuerda enormemente a la Venus de Cnido, Venus recatada que esculpió Praxíteles (s. IV período postclásico) y que posiblemente representó en su tiempo el primer desnudo integral femenino, suponiendo, en cierto sentido, una equiparación entre el hombre y la mujer en la antigüedad griega. Hasta entonces, a la mujer se la había llegado a esculpir cuasidesnuda en algunas escenas a través de la técnica de los paños mojados, técnica desarrollada especialmente por Fidias en el Partenón.

En este caso, por el peinado, trabajado profusamente mediante la técnica del trépano, y por su canon alargado (en la línea de Lisipo de un cuerpo de tamaño entre 7,5 y 8 veces el de la cabeza), se data en época helenística (s. III a.C.), pero al gusto clásico de las escuelas neoáticas o de otras zonas de Grecia.

La colección de Cristina de Suecia en el Museo del Prado

En la colección de escultura clásica se integra un conjunto de obras adquiridas por la Monarquía borbónica hispana, como es la magna colección de Cristina de Suecia, adquirida por Felipe V décadas después del fallecimiento de la reina sueca que abdicó, se convirtió al catolicismo y vivió en Roma donde desarrolló una intensísima labor artística y cultural.

Pertenecen a esta colección de Cristina de Suecia el conjunto de musas que se despliegan en el ábside renovado de la basílica central que Juan de Villanueva concibió para el edificio al ser considerado en su momento (siglo XVIII) un templo dedicado a la Ciencia. Por ese motivo, el esquema constructivo del Museo del Prado responde al de una basílica central a la que se accedería a través de un pórtico hexástilo con un frontón rectangular (lo que se conoce como puerta de Velázquez), desde donde parten hacia los lados sendas galerías, que hacia el exterior muestran como dos especies de stoas o galerías porticadas y columnadas, y que confluyen sobre dos arquitecturas cuadrangulares al modo de los palacios renacentistas italianos, que en su interior se inscribe un patio circular, en el caso del que está situado en el lado de la izquierda (puerta de Goya), y otro cuadrangular en el del lado de la derecha (puerta de Murillo). Tanto el círculo, como el cuadrado, apelan a las formas puras de la concepción renacentista y neoclásica del arquitecto Juan de Villanueva y de la Ilustración.

Es de reseñar que una de esas musas que representa quizás a Talía (la comedia) o a Melpómene (la tragedia), está esculpida con la cabeza de la propia Cristina de Suecia, realizada en el taller romano del escultor barroco clasicista, Bernini.

Finalizamos, por tanto, poniendo en relación la escultura barroca de inspiración clasicista representada por Bernini, con la concepción arquitectónica, apelando al pasado clásico y renacentista, de Juan de Villanueva, hombre de la Ilustración, corriente del pensamiento que volvía a poner el acento en la visión antropocentrista y en la búsqueda de la razón, como en la antigua Grecia. Como se puede ver, la obra escultórica clásica de las colecciones del Museo del Prado, nos sirven también de excusa para hacer un recorrido de largo alcance por la Historia del Arte y sus vicisitudes.

Escrito por
Jesús de Blas Ortega

Doctor en Ciencias Económicas y profesor de Secundaria de Geografía e Historia.

Ver todos los artículos
Publicar un comentario

(Spamcheck Enabled)

Escrito por Jesús de Blas Ortega

Iniciar sesión

Suscríbete al boletín