Divulgación

El violín en la Historia (IV). Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibérica

Ponemos punto y final al relato que nos ha llevado por un recorrido desde los ancestros y alumbramiento del violín, hasta sus primeros pasos en el temprano siglo XVI. De igual forma, hemos expuesto lo acontecido al respecto en clave ibérica, a modo de observancia paralela con objeto de aportar una visión que inserte nuestra historia violinística de proximidad a la historia universal del violín, que tan olvidada ha tenido a la península ibérica.

Publicado en el número 9 de Descubrir la Historia (abril de 2017).

Si recordamos los datos más significativos expuestos hasta la fecha, nos encontramos con el documento reflejado en las actas del ayuntamiento de Perugia fechado el 4 de junio de 1469. Este legajo es por el momento el más antiguo en hacer referencia de forma clara y directa al instrumento. Así mismo, la primera evidencia iconográfica de un violín en su forma definitiva la encontramos en el Palazzo di Ludovico «il Moro» en Ferrara, datada en el año 1505. Igualmente, es pionero el tratado Musica Instrumentalis Deudsch del germano Agricola, que en la segunda edición de 1545 cita una referencia explícita al instrumento. Sin embargo, hemos de considerar el tratado editado en Lyon de Jambe de Fer, Epitome musical des tons, sons et accords… del año 1556, como el primero donde se expone al violín con una base consistente desde un punto de vista teórico.

'Tránsito de San Hermenegildo' (ca. 1602). Alonso Vázquez (ca. 1540-1608) y Juan de Uceda (1570-1631). Museo de Bellas Artes (Sevilla). violín - juan de roelas transito de san hermenegildo  - El violín en la Historia (IV). Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibérica

‘Tránsito de San Hermenegildo’ (ca. 1602). Alonso Vázquez (ca. 1540-1608) y Juan de Uceda (1570-1631). Museo de Bellas Artes (Sevilla).

En el plano de su desarrollo musical, situamos el origen constatable de un uso sistematizado como parte integrante de la obra de arte, en la Francia de mediados del siglo XVI. El traslado en el año 1555 del violinista y profesor de danza Baldassare da Belgioioso (¿? – ca. 1587) desde Milán a la corte de Catalina de Medici, supuso un hito que a la postre convirtió dicha corte en un laboratorio de experiencias artísticas innovadoras que sitúa al año de 1581 como punto de inflexión histórico con la puesta en escena de su Ballet Comique de la Reine. Hemos de considerar que Belgioioso procedía de Milán, donde al parecer debió existir una gran escuela de referencia de bailarines-violinistas ya asentada décadas antes. Razón fundamental para no perder de vista que el uso refinado del violín comienza unido de forma indisoluble a la danza, que le da cobijo y, por tanto, le otorga su propia existencia. Un itinerario que alcanza su cenit hacia mediados del siglo XVII donde el binomio danza-violín gozó de sus mejores años, todo ello de la mano de Giovanni Battista Lulli (1632-1687) el cual también procedía del entorno de la ciudad lombarda.

Posteriormente, hacia finales del siglo XVI, el foco de importancia para el desarrollo artístico del instrumento se va trasladando paulatinamente a la península itálica, consolidándose justo al comienzo del siglo XVII. En estos momentos observamos una configuración de gran importancia con núcleos de producción musical donde se va a ir integrando el instrumento, el cual aumentará geométricamente su presencia. Ello es debido a la existencia de músicos asociados a las cortes, las cuales en forma de pequeños estados configuran fundamentalmente la parte central y norte de la península. Estados que, dicho sea de paso, contribuyen a generar la gestación de la música instrumental pura, pues encuentran un perfecto caldo de cultivo al existir un espacio civil que demanda un arte concreto y una música profana destinada al ocio, sin interferencias directas de la autoridad religiosa. Empiezan a surgir centros de efervescencia de la música instrumental y, por tanto, violinística en Mantua, Venecia, Módena y Florencia, entre otros lugares. Aparecen compositores que ayudan de una forma decisiva al crecimiento y adquisición de autonomía del instrumento como Monteverdi o los Gabrieli, nace la primera generación de violinistas compositores, tales como Rossi, Marini, Farina o Ucellini e igualmente se dan los primeros episodios de afamados violinistas con el certero ejemplo de la figura de Jacomelli.

La construcción del primer instrumento: el violín primitivo y el nacimiento de las escuelas de violería

Las investigaciones históricas más actuales realizadas al respecto coinciden en que no hay datos fidedignos que puedan atribuir el honor de una forma taxativa acerca de quién fue el primer constructor en realizar un violín. Por tanto, tan solo podemos realizar una aproximación y exponer los datos existentes más relevantes destacando los hechos probados. No obstante, debemos partir de la evidencia, pues tal y como hemos reflejado en los anteriores artículos, el violín tras su aparición inicial surge con una fuerte identidad en el siglo XVI y se ira confirmando a lo largo de la centuria y primeras décadas del siglo XVII.

Por suerte para la historia del violín han llegado hasta nuestros días instrumentos conservados que datan de la segunda mitad del siglo XVI. Los datos que arrojan, unidos a las pruebas iconografías y a los vestigios documentales en forma de crónicas, actas o una incipiente notación musical, elementos que hasta la fecha habían sido los únicos que nos ayudaban a reconstruir la historia; facilitan que la aproximación sea levemente menos compleja desde el punto de vista organológico y, por tanto, de la obra de arte. Hasta la configuración organológica definitiva del violín, se venían haciendo multitud de pruebas y experimentos con resultados muy aproximados a lo que a la postre se convertirían en el instrumento definitivo, pero con una particularidad significativa: tal y como se observa en la iconografía, poseían tres cuerdas, que según los tratados se encontraban afinados en las notas correspondientes a sol, re y la. No fue hasta la mitad del siglo XVI cuando comienzan a surgir los violines de cuatro cuerdas, con un tamaño más o menos similar, aunque, ni mucho menos, con unas medidas estandarizadas.

Hoy en día, es internacionalmente reconocido que la autoría en la construcción del primer violín apunta a las tesis encabezadas por Bonetti, el cual atribuye el honor al luthier Andrea Amati. Por otro lado, durante muchas décadas, autores como Butturini o posteriormente Boyden ampararon la autoría de Gaparo da Saló. Incluso, e igualmente durante décadas, autores como Vidal o Coutagne defendieron en tiempos aún más pretéritos las tesis de paternidad atribuidas a Gaspar Duiffoprugcar. Estas atribuciones son imposibles de precisar con certeza, al menos por el momento, ya que son muchas las hipótesis, pero ninguna está acreditada fehacientemente. Máxime cuando el instrumento existía ya algunas décadas antes, como hemos visto en la icnografía pictórica y en los vestigios documentales. Además, también debemos de aclarar si la base para determinar la autoría la situamos en la gestación de lo que denominamos «violín primitivo» de tres cuerdas o el conocido actualmente como «violín barroco» de cuatro cuerdas.

En primer lugar, hemos de decir acerca de la teoría que defendía la invención del instrumento por parte del bávaro Gaspar Duiffoprugcar (ca. 1514- ca. 1571), que este luthier trabajó en Lyon desde aproximadamente 1553 hasta sus últimos días y además fue una figura muy importante entre el gremio de violeros de la ciudad francesa. Su presencia coincide cronológicamente con la publicación del tratado de Jambe de Fer, impreso en Lyon en 1556, pero ninguna evidencia certificada indica que fuese el primero en construir un violín.

Por otro lado, la atribución a Gasparo da Saló (ca. 1540/42-1609), también fue defendida durante décadas. Hoy en día se le considera acertadamente como uno de los principales constructores que ayudaron al establecimiento organológico del violín y el encargado de allanar el camino al resto de figuras que le sucedieron. La paternidad del invento fue descartada cuando se halló su fecha real de nacimiento que lo sitúan entre 1540 y 1542, siendo demasiado joven para ello. Da Saló es considerado como el fundador de la escuela bresciana y se especula que fue alumno de Girolamo Virchi (1523-1574) y según Boyden probablemente construyó su primer violín de cuatro cuerdas en 1562. La actividad constructiva entre el gremio de luthieres brescianos fue, durante estas primeras décadas del siglo XVI, la más importante y significativa de todas. Nombres como Dalla Corna o Montichiaro, distinguidos como constructores de liras, fueron punta de lanza y antecesores del maestro da Saló. Como principal discípulo del bresciano destaca la figura de Giovanni Paolo Maggini (ca 1580 -ca 1630).

Portada de 'El melopeo y maestro' (Wikimedia). violín - El melopeo y maestro  - El violín en la Historia (IV). Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibérica

Portada de ‘El melopeo y maestro’ (Wikimedia).

Como hemos indicado, actualmente las tesis que cuentan con más defensores son las que otorgan la autoría de la invención del violín al gran maestro cremonés Andrea Amati (ca. 1505-1577). Debemos tomar esta atribución con cautela puesto que hoy día Cremona es el principal centro mundial de referencia en la construcción del violín, además de la cuna del insigne Antonio Stradivari, por tanto, no podemos perder el factor de interés comercial del asunto en cuestión. Mucho se ha especulado sobre la fecha de nacimiento de Amati, las investigaciones realizadas por Bonetti, gracias a una suerte de documentos hallados y fechados a lo largo de diferentes años reflejan diversos acontecimientos sobre la vida del constructor que apuntan a una posible fecha anterior a 1511. Todo este movimiento de fechas provocó la polémica sobre la paternidad del violín entre da Saló y Amati o, lo que es lo mismo, entre la escuela de Brescia y la de Cremona. Pero cabe puntualizar al respecto que se tienen datos de la existencia de una casa taller con tienda propia en el barrio de S. Faustino de Cremona propiedad de Amati desde 1538, tiempo antes de la fecha de nacimiento de da Saló. Andrea Amati es considerado el fundador de la escuela de Cremona, su calidad como artesano trascendió a la condición de artista. Igualmente se vislumbra, no sin ciertas sombras, el nombre de Giovanni Leonardo da Martinengo como su posible mentor, fue maestro de una de las familias más importantes de luthieres que sitúa su cúspide en Nicolò Amati (1596-1684).

Si anteriormente hemos descrito cómo el instrumento evolucionó hasta lo que hemos denominado violín primitivo, el de tres cuerdas, su siguiente estadio fue asumir una cuerda más como paso a lo que hoy llaman violín barroco. A este particular y según Strocchi, Amati sí que tiene una importancia capital pues construye el primer violín concebido con cuatro cuerdas en 1555, por tanto, el primero de la historia, aportándole la primera cuerda afinada en la nota mi. Hoy día, el violín original conservado de cuatro cuerdas más antiguo data de 1564, como parte de una colección de treinta y ocho instrumentos de cuerda que Carlos IX de Francia mandó pedir en 1572 al maestro cremonés, actualmente en el Museo Ashmolean de Oxford. Para despejar dudas al respecto, hemos de significar que encontramos instrumentos datados con anterioridad que igualmente poseen cuatro cuerdas, pero estos fueron adaptados posteriormente pasando de tres a cuatro cuerdas.

Alejándonos de las escuelas bresciana y cremonesa, debemos tener en cuenta a la Republica de Venecia, distinguiendo al luthier Ventura Linarolo, el cual construyó su primer violín datado en 1581. Este luthier representa como pionero a la floreciente escuela veneciana que fue considerada como el tercer centro en importancia del siglo XVI, debido a la gran riqueza de su comercio y al entretenimiento cortesano. Así mismo, detectamos la existencia paralela de focos de artesanos constructores en Fussen, Baviera, con un buen número de talleres de construcción de laudes desde al menos el siglo XV. Igualmente, destacan las ciudades francesas como la mencionada Lyon, Paris, Mirecourt y Nancy, todas con un nutrido gremio de violeros censados; así como la región del Tirol.

En clave ibérica

Como hemos venido relatando, en España podemos datar actualmente la recepción del violín en el año 1555, llegado desde Flandes vía María de Austria, hermana de Carlos I. Así mismo, la primera referencia al vocablo «violín» certificada en España la encontramos en un legajo de 1576 a propósito de un inventario de bienes perteneciente al Marqués de Camarasa. No obstante, hemos de reseñar debido a su importancia, que en los dominios que poseía la Corona de España en la península itálica, se producen acontecimientos de vital importancia para la música, pues en 1537 nace en Nápoles el conservatorio Santa María de Loreto, el primero de la historia del arte universal. Así mismo, durante estos momentos en la orquesta de la Real Capilla de Nápoles ya se integraban ocho violines. En 1559, tras el acuerdo firmado en el conocido tratado de Cateu-Cambrésis, el dominio hispánico aumentó a su máxima expresión en la península itálica, incluyendo el Milanesado, cuna del violín. Este hecho probablemente reforzó el flujo preexistente entre ambos territorios y debió influir en el aumento de la llegada a España de obras de arte procedentes de las regiones del norte de la actual Italia y, por tanto, coadyuvando al incrementó del trasiego de instrumentos musicales.

 De vuelta a la península ibérica y situando el foco de interés en la iconografía, encontramos el primer rastro pictórico de un violín de cuatro cuerdas en el lienzo denominado «Tránsito de San Hermenegildo», encargado para el retablo mayor del extinguido Hospital de San Hermenegildo de Sevilla, finalizado hacia 1602. Fue su autor Alonso Vázquez (1575-1645) y debido a que lo dejó inconcluso lo remató Juan de Uceda (1570-1635), aunque este trabajo fue atribuido erróneamente durante décadas a Juan de Roelas. El cuadro presenta en su parte superior a la Virgen rodeada de ángeles tocando instrumentos, uno de ellos tañe un violín de cuatro cuerdas tal y como eran los instrumentos en la península itálica, además este instrumento responde a un violín de la escuela de Brescia por su doble fileteado característico. Presumiblemente este violín, como tantos otros instrumentos, pudo llegar a Sevilla a través de su puerto, que entonces la convertía en la ciudad más importante de España. Debemos de tener en cuenta que dentro del habitual trasiego con la Indias y las posesiones hispánicas podemos encontrar un buen número de obras de arte procedente fundamentalmente de Flandes y la península itálica, importaciones fruto del propio consumo de arte que tan en boga estaba en la corte y en la nobleza autóctona española.

Aun así, la preponderancia del uso del instrumento rey, la vihuela, incluso en combinación con otros, sigue su curso. Al respecto, cabe señalar que con motivo de la boda de Felipe III «el piadoso» con Margarita de Austria en Valencia en el año 1598, se describe: «… Romance y cancionetas que cantaron unos ciegos con sus vigüelas […] muy buenos músicos y cantores templando sus instrumentos y vigüelas de arco con sus rabeles de mucha concordancia… [sic]». No podríamos precisar si la referencia realizada a los rabeles son ya virtuales violines en su función de tiple.

Este uso de instrumentos de arco ya era muy común a principios del siglo XVII, principalmente en la corte de los Austrias. Los instrumentos de cuerda eran empleados para acompañar las voces en los actos litúrgicos de la Semana Santa, datándose actualmente el testimonio más antiguo en el año 1601. Además, en estos momentos, parece que el violín es ya toda una novedad asentada que se ve impulsada con la llegada de la reina consorte Margarita de Austria. Por fortuna, el diario de Barthélemy Joly, nos expone la recreación existente en la corte a principios del siglo XVI, a propósito de la reina Margarita nos indica «A veces ella organiza el gran ballet denominado sarao en los palacios y los señores y las damas bailan al son de los violines».

Igualmente, tenemos noticias de los años 1607 y 1608 en relación al artesano violero Juan de Carrión, luthier del rey Felipe III, el cual realizó anotaciones en su contabilidad en referencia al violín y al arco: «encorde el biolin y pegué la tapa…eché cerdas al arquillo [sic]». Un detalle caligráfico de interés a significar es que en muchos documentos donde se hace referencia al violín, se cita como «biolin», práctica habitual durante todo el siglo XVII.

Prosiguiendo cronológicamente, podemos encontrar nuevos datos en el trabajo de Covarrubias, que en su diccionario editado en Madrid en el año 1611 no contempla una entrada para el «violín» pero nos describe la voz «vihuela» en los siguientes términos: «Vigüela: violones. Juego de vigüelas de arco sin trastes. El tiple de ellos se llama violin; tañase con el arquillo [sic]».

En cuanto a la introducción del violín en las catedrales, se irá sucediendo paulatinamente a lo largo del siglo XVII con una función de acompañamiento al culto. Es la Catedral de Santiago de Compostela la más avanzada de todas, pionera en incorporar a su capilla musical a un violinista en el año 1610. Fue Gabriel Agatea, oriundo de Venecia, al cual se le encomendó la enseñanza de, al menos, cuatro músicos para que aprendieran a tocar las vihuelas de arco.

Entre los trabajos teóricos, destacamos el nombre de Pedro Cerone de Bérgamo (1566-1625) y su tratado El Melopeo y Maestro fechado en 1613. A nivel puramente técnico, el texto describe los instrumentos que se usaban en España presentando en el libro XXI capitulo 1º la división de los instrumentos en «de golpe, de viento y cuerdas» y en el capítulo 2º una división genérica de los instrumentos musicales usados en los conciertos modernos donde especifica: «(…) Finalmente, los instrumentos de arquillo son las liras, la vihuelas de arco, los violines y los rabeles o rebequines(…) [sic]». En el capítulo 23º del mismo tratado el autor prosigue describiendo la extensión de todos los instrumentos más usados de aquella época: «los rabeles o violines suben 17 voces, comenzando desde el sol agudo hasta si añadido por arriba de la mano. [sic]». Igualmente, el documento nos relata las fiestas de la corte de Felipe II en donde se trasmite un nuevo concepto denominado «conciertos modernos», con la participación de lyras, vihuelas, violones, rabeles o rebequines. Probablemente se refería a lo que posteriormente y evolucionado se conoció como «conciertos a la italiana», estas descripciones son muy interesantes pues nos acercan al cómo pudo ser la parte musical de las representaciones de las obras liricas de Lope de Vega y Calderón de la Barca.

Estos dramaturgos del «Siglo de Oro» tampoco se dejaron en el tintero las referencias a los instrumentos de cuerda. En 1609 Mateo Alemán los nombra, Lope de Vega en la Dorotea califica al violín como «ruiseñor de palo» y Góngora, del que se conjetura que incluso tocaba el violín como aficionado, lo destaca en muchos de sus trabajos.

A modo de síntesis, podemos decir que el papel de la península ibérica, posteriormente España y sus posesiones en la península itálica, le hicieron ser testigo de excepción de la gestación del violín. Por tanto, el hecho ibérico inserto en el contexto objeto de estudio está más que entrelazado, máxime si situamos el foco de atención en un antecedente tan directo como la vihuela, el «hispaniorum invento» que llegó a la península itálica de manos de los judíos sefarditas.

Para saber más:

Boyden, D. (2002). The History of Violín Playing from Its Origins to 1761: and Its Relationship to the Violín and Violín Music. New York: Oxford University Press.

Butturini, M. (1901). Gasparo da Salò, inventore del violino moderno. Salò: Devoli.

Faber, T. (2006). Stradivari´s Genius. New York: Paperback.

Foucher, G. (2009). Treatise on the history and construction of the Violin: with a short account of the lives of its greatest players and makers (1807). United States: Kessinger Publishing.

Hill, W. Hill. A y Ebsworth, A. (1989). The Violín-Makers of the Guarneri Family (1626-1762). New York: Dover.

López-Calo, (2004). Historia de la música española. Siglo XVII, vol. III. Madrid: Alianza Editorial.

Pinto Comas, R. (1988). Los Luthiers Españoles. Barcelona: Edición Propia.

Stowell, R. (1992). The Cambridge Companion to the Violín. London: Cambridge University Press. 

Strocchi, G. (1937). En liuteria-storia del arte. Lugo: Cortesi.

Acerca del autor

José Manuel Gil de Gálvez

Violinista, intérprete, investigador y pedagogo. Doctor con Mención Internacional por la Universidad de Málaga. Postgrado oficial Master of Arts (M.A.) in Classical String Performance por la University of Limerick.

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