Divulgación

El violín en la Historia (III). Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibérica

Continúa la serie, iniciada en el número 6 de la revista, que nos explica una teoría sobre el origen del violín en clave ibérica.

Publicado en el número 8 de Descubrir la Historia (enero de 2017).

Continuando con los artículos publicados en los números 6 y 7 de Descubrir la Historia, hemos de recordar previamente los datos básicos expuestos anteriormente de forma sintética. Destacamos a las violas de brazo, las liras de brazo y los rabeles como las familias instrumentales antecesoras del violín. Además, significamos que la gestación del violín es fruto directo emanado del genial renacimiento y ubica su alumbramiento hacia la segunda mitad del siglo XV. Igualmente, ponemos el énfasis en el hecho que consideramos más destacable y que hace referencia a su papel en la sociedad que le vio nacer. Nos centramos en razonamientos ligados a su uso y utilidad, como fue su función inicial en el discurso artístico-musical y el empleo, en su contexto sociocultural, desde un punto de vista de la expresión cultural antropológica. Por tanto, podemos decir que el violín es el instrumento que sustituye al rabel para marcar el paso de baile en las fiestas populares y de corte, una usurpación paulatina que a partir de 1600 se hace más elocuente; y lo hace precisamente por su djor tono y acomodación que exigían los requerimientos de la danza.

Catalina de Médici, una mecenas fundamental

Catalina de Médici nació y se crio en Florencia, llegó a Francia como princesa en 1533 coronándose como reina consorte en 1547. En la corte gala se encontró un ambiente muy proclive al mecenazgo cultural con el cual ella ya estaba muy familiarizada desde su niñez. Los Médici se distinguieron por su historial como mecenas del arte y la ciencia, y auspiciaron a artistas como Donatello, Fray Angélico, Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, el cual tocaba la lira de brazo y realizó diversos avances en este instrumento que incluso coadyuvaron a su desarrollo organológico. Esta innegable vocación de mecenazgo es muy posible que estuviese incluso detrás de la gestación del violín.

El auspicio de Catalina fue decisivo en el desarrollo y difusión del instrumento pues, a pesar de que este nació en el norte de la Península Itálica, arraigó y se desarrolló mucho antes en la propia Francia gracias a que ella lo exportó. A la reina le gustaba producir grandes espectáculos fusionando música y danza, lo cual marcó el camino hacia lo que hoy denominamos el ballet cortesano. Allí se utilizó por primera vez a los violines en una obra musical, concretamente en un ballet que a la postre se convertiría en el primero de la historia de la música.

En Francia, el violín encontró un caldo de cultivo más propicio que le ayudó durante gran parte del siglo XVI a evolucionar musicalmente como instrumento, y fue por la debilidad que Catalina sentía por la danza. Este argumento se torna en la razón y el por qué en Francia el uso del violín se enfocó principalmente a marcar el paso del baile, tendencia que duró casi doscientos años. La aportación definitiva a la historia del violín la realiza Catalina en el año 1555 cuando hace llamar a la corte al coreógrafo, bailarín y violinista Balthazar de Beaujoyeulx.

Detalle del fresco atribuido a la escuela de Garofalo (1505-1508), Benvenuto Tisi da Garofalo (ca 1474/81-1559). Palazzo di Ludovico «il Moro», Sala del Tesoro, Ferrara, (Italia). violín - Garofalo violin c - El violín en la Historia (III). Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibérica

Detalle del fresco atribuido a la escuela de Garofalo (1505-1508), Benvenuto Tisi da Garofalo (ca 1474/81-1559). Palazzo di Ludovico «il Moro», Sala del Tesoro, Ferrara, (Italia).

Por otro lado, el flujo entre Florencia y la corte francesa vivió un momento efervescente de producción y avance del arte que además se vio favorecido por la cercana presencia gala. Esto fue debido al dominio que poseía la casa de Saboya en las regiones donde se originó el violín, el propio ducado de Saboya y el ducado de Milán, que posteriormente pasó a manos españolas. Estas regiones se convirtieron en un crisol exportador de arte e innovación para consumo de la corte francesa, pues era bien conocido que los círculos de la nobleza gustaban de importar lo mejor de la vanguardia cultural renacentista. Estas conexiones no pueden ser obviadas pues fueron fundamentales para el asentamiento definitivo del instrumento y lógicamente dieron lugar a un flujo de rutas comerciales que colaboraron en la difusión y progreso del violín. El citado trasiego produjo innumerables intercambios de conocimientos e impulsó el desarrollo de la puesta en común de los avances constructivos a nivel organológico y puesta al día de las nuevas necesidades musicales que nacían. Por ello, ciudades como Cremona, Brescia, Lyon, Mirecourt o Nancy, tuvieron durante todo el siglo XVI un censo muy nutrido del gremio de lutieres, hecho lógico al encontrarse geográficamente presentes en las rutas vía Paris desde el norte de la Península Itálica.

El vocablo ‘violín en los vestigios documentales

Otro prisma fundamental objeto de estudio para determinar la gestación del violín son las referencias documentales más antiguas sobre el instrumento. Hasta la fecha, el primer documento que se refiere de forma directa al violín data del 4 de junio de 1469, siglo XV, y se encuentra en las actas del ayuntamiento de Perugia:

«…Cum Magister franciscus… florentinus Quitarrista seu Violínista et Cantarinus fuerit conductos…cantandum cum dicta viola seu quitarra ystorias antiquas et modernas…».

Como se aprecia, la palabra «violinista» aparece por primera vez para referirse a una de las especialidades de Francesco di Enrico da Firenze, maestro guitarrista, violinista y cantante. Más que presumiblemente nos encontramos justamente ante las décadas concretas de aparición de este nuevo instrumento, al cual aún no se le había generalizado un nombre por ser tan moderno y novedoso que se estaba dando a conocer.

Otro documento de importancia, puesto que durante muchos años se consideró el primer vestigio documental que le hacía referencia, aparece fechado el 17 de diciembre de 1523, depositado en el registro de la Tesorería General de Saboya y expresa en francés «trompettes et vyollons de Verceil». El documento en cuestión coincide en fecha aproximada con el trabajo pictórico realizado en la misma localidad de Vercelli por Gaudenzio Ferrari, que como veremos pintó un violín.

Prosiguiendo cronológicamente, debemos señalar que en la documentación obrante sobre la «Conferencia de Paz de Niza» celebrada en junio de 1538 y donde se reunió el Papa Pablo III junto al emperador Carlos V y el rey Francisco I, se especifica «violíni milanesi». Y precisamente desde Milán llegaron en 1555 a la corte francesa un grupo de baile de violinistas encabezados por Balthazar de Beaujoyeulx. Este violinista compuso en 1581, con motivo de la celebración del matrimonio de la hija de Catalina de Médici, el Ballet Comique de la Reine. La composición es específicamente para el nuevo instrumento naciente, considerando ésta como la primera pieza escrita para ser interpretada por violines que además se explicita por primera vez el vocablo «violín» en una partitura musical. Este paso nos lleva a certificar la idea de que el principal uso y razón de ser por la cual se inventó el violín fue para danzar y marcar el paso de baile, camino tomado por la antigua escuela violinística francesa para el desarrollo y crecimiento del instrumento hasta bien entrado el siglo XVIII.

Igualmente, se hace necesario tener en cuenta la aparición del vocablo «violín» en los tratados musicales. Hemos de basarnos en primer lugar en los comentarios realizados por Fétis en sus trabajos, avalados durante décadas por muchos investigadores especializados en la materia, los cuales causaron una gran confusión histórica pues partían de una base errónea no revisada. Estos postulados exponían que en los tratados Violoni da tasti da arco (1533) de Lanfranco; En Nella sua Regola Rubertina che insegna a sonar de Viola d’arco (1542) de Ganassi del Fontego y en el Tratado de glosas (1553) de Diego de Ortiz, se explicita el vocablo «violín». La afirmación de Fétis sembró un mar de dudas y confusión a generaciones de investigadores, pues no se consultó la fuente primaria donde efectivamente no se hace mención expresa al instrumento.

violín - Title from Ballet comique de la reine 212x300 - El violín en la Historia (III). Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibéricaPor tanto, en este sentido se puede apuntar directamente como primer tratado donde apareció una referencia concreta al violín, a la segunda edición de Musica Instrumentalis Deudsch (1545) del alemán Agricola. Pues en la primera versión del tratado fechado en los años 1528/29 nos referencia al «rebec», sinónimo de rabel, dando indicaciones sobre su afinación, así como de los demás instrumentos de su familia. El autor presenta gráficamente cuatro tallas casi análogas a la familia nueva de la cuerda, pero los llama rebec. Esta nueva familia instrumental expuesta ya está afinada por quintas, poseen tres cuerdas y el que se corresponde con la tesitura de soprano, el más pequeño, se afina en sol, re y la. Es en la segunda versión del tratado donde entendemos mejor que quería decir, pues sigue insistiendo en la teorización de la primera versión pero ya hace referencia directa al «Kleine Geigen», en castellano «violín pequeño», apareciendo ya el vocablo violín como indicio directo de sustitución del rebec y, por tanto, del rabel.

Por otro lado, hemos de considerar al Epitome musical des tons, sons et accords (1556) del francés Jambe de Fer como el primer tratado donde se da por primera vez evidencia del verdadero violín desde el punto de vista teórico.  Este trabajo se cristaliza como un escrito algo más lógico y coincidente en fechas con la introducción del violín en la corte francesa via Balthazar de Beaujoyeulx; el empleo de los violines en el ballet y su impresión en Lyon, importante ciudad del gremio de lutieres. En el capítulo primero del tratado en relación a la afinación del violín y la viola nos explicita:

«De l´accord et ton du violon»: «Le violon est fort contraire à la viole… Nous appelons viole c’elles desquelles les gentils hommes, marchantz et autres gents de vertuz passent leur temps… L’autre s’appelle violon et c’est celuy duquel ont use en danceries».

La cuna del violín: una iconografía significativa

Si analizamos brevemente la iconografía musical, las primeras pinturas que reflejan al violín comenzaron a aparecer en el primer cuarto del siglo XVI en las actuales regiones italianas de Lombardía y Piamonte, donde se convirtieron en una temática recurrente formando parte de las alegorías representadas en los palacios y templos cristianos, concretadas en forma de ángeles que tocaban dicho instrumento. Estas regiones italianas se correspondían por entonces con los ducados de influencia francesa, el de Saboya, gobernado por la casa nobiliaria del mismo nombre; y el ducado de Milán, en manos de la dinastía Sforza. Además de estos ducados, destacaba también la República de Venecia como otra zona geográfica limítrofe de importancia. Los núcleos de población que se antojan vitales para la aparición y el florecimiento del violín en estos primeros años fueron principalmente Cremona, Vercelli y Brescia. Con la efervescencia de los pintores renacentistas del norte de la Península Itálica, tenemos la oportunidad de ver en sus trabajos abundante temática basada en imágenes musicales que nos delatan y ayudan a vislumbrar iconográficamente el nacimiento del violín.

No obstante, la primera evidencia pictórica de un violín en su forma definitiva se encuentra en Ferrara, que por entonces contaba con una gran mecenas del arte como fue Isabella d’Este. Ferrara era una ciudad muy rica que poseía una corte muy exclusiva con escritores, poetas, músicos y pintores como Bellini y Tiziano, además de ser una urbe que desde el siglo XIII tenía una amplia colonia censada de población de origen judío. La pintura a la cual hacemos referencia es un fresco realizado entre los años 1505 y 1508 ubicada en el Palazzo di Ludovico «il Moro» datada y atribuida a la escuela de Garofalo. Hemos de considerar esta pintura como el primer testimonio visual de la representación de un violín, al menos conocido en la actualidad, aunque no descartamos nuevas apariciones futuras que lo sitúen ya en el siglo XV.

La ecuación de influencias pictóricas de Garofalo corren paralelas a las zonas geográficas donde emerge el violín, pues se documenta que en 1495 estuvo trabajando en Cremona a las órdenes de Boccaccio donde además probablemente debió coincidir con Leonardo Da Vincci que retornó a Milán en 1499 en tiempos en los que el ducado aún era gobernado por Ludovico Sforza, «il Moro». Posteriormente, tras una breve estancia en Roma llegó a Bolonia en 1501 al taller de Lorenzo Costa, el cual ya tenía tradición en la inmortalización de instrumentos de cuerda en sus cuadros, como es el caso de El Concierto datado en 1490.

Otra pintura de vital importancia iconográfica para el instrumento, pues fue considerada durante muchos años como la primera evidencia pictórica del violín, la encontramos en las pinturas al fresco de Gaudenzio Ferrari denominada la Madonna degli Aranci y que fueron realizadas en la iglesia de San Cristóbal de Vercelli hacia 1529-30. Al igual que en la pintura de Garofalo en Ferrara, el trabajo de Ferrari presenta un violín de tres cuerdas. Es bastante significativo que en las primeras pinturas y esculturas que inmortalizaron al violín se refleja al instrumento con tres cuerdas hasta bien entrado el siglo XVI, puesto que aunque prácticamente definitivos en su fisonomía, la adición de una cuerda más se realiza progresivamente desde el segundo tercio del citado siglo.

En clave ibérica

Como hemos venido explicando, los avances realizados por las vihuelas en la Península Ibérica en relación a la musica de conjunto se encontraban a la vanguardia de toda Europa. La vihuela, antecesora de la nueva familia de la cuerda, fue un «hispanorum invento» como ya nos indicó en Nápoles el teórico Tinctoris en 1487. Así mismo, este instrumento llegó a la Península Itálica fruto del trasiego que produjo la expulsión progresiva de los judíos sefarditas. Y además éstos jugaron probablemente un papel importante en la gestación y primeros pasos de la nueva familia de la cuerda pues, como hemos visto, los restos iconográficos más antiguos que reflejan a un violín se encuentran en Ferrara con la colonia hebrea más importante de la toda la Península Itálica.

Igualmente significativo a este respecto, es el idilio del instrumento con el judaísmo, pues aún persistía décadas más tarde en la vecina corte de Mantua regida por los Gonzaga. En dicha corte se creó en 1600 la primera escuela de violín de la mano del hebreo Salamone Rossi, violinista que compartió trabajo desde décadas antes con Claudio Monteverdi. Este gran laboratorio artístico-musical mantuano fue donde el genio cremonés Monteverdi escribió sus fantásticos madrigales y motetes impulsando al violín de forma decisiva y gestando Orfeo, lo que a la postre sería la primera ópera de la historia.

Así mismo, sabemos que la mayoría de las pinturas con iconografía musical que incluyen a la vihuela, proceden lógicamente del Reino de Aragón y, además, en abundancia de las zonas de influencia sobre la Península Itálica como Roma, Mantua o Ferrara. Para tratar de darle más verosimilitud histórica a la difusión de la vihuela española, debemos tener en cuenta que el dominio del Reino de Nápoles en manos de la corona de Aragón desde 1442 y el nombramiento del valenciano Rodrigo Borgia como Papa Alejandro VI en 1492, hicieron que el control directo de la Península Itálica fuera el más importante de todas las naciones. Hemos de añadir también que la hija del Papa, Lucrecia Borgia, casó en 1502 en terceras nupcias con Alfonso d’Este, duque de Ferrara desde 1505. Así mismo, Las relaciones de Ferrara con el ducado de Milán se vieron muy entrelazadas puesto que Beatriz d’Este, hermana de Alfonso e Isabella, contrajo matrimonio con Ludovico Sforza, duque de Milán. Sumado a dicho control hispano de la Península Itálica y tras la muerte de Fernando el «Católico» en 1516, Nápoles queda en manos de su sucesor Carlos, pasando a la naciente corona de España sin interrupción hasta 1713, año en el que se firmó el tratado de Utrecht.

En este sentido, debemos de tener en cuenta que en tiempos del emperador Carlos, Nápoles es uno de los principales centros artísticos a la vanguardia musical de Europa y, por supuesto, pionero en el uso de los instrumentos de cuerda. Como hemos visto anteriormente, la vihuela hispana ya estaba en boga muchas décadas antes en Nápoles, en un momento en que la música es fruto de consumo creciente de la alta sociedad y el empleo de conjuntos instrumentales se hace cada vez más justificado, formando parte de la instrucción, divertimento y esparcimiento de la aristocracia y, además, poco a poco el fenómeno va transcendiendo a otros estratos de la sociedad. Producto del creciente florecimiento y dada la necesidad, en 1537, siendo el virrey Pedro de Toledo marqués de Villafranca del Bierzo, se funda en Nápoles lo que a la postre sería el primer conservatorio de la historia de la música, Santa María de Loreto, hito fundamental en la historia del arte universal. Algunos años más tarde, en 1533 el toledano Diego Ortiz, maestro de capilla del duque de Alba, Luis Álvarez de Toledo, imprime en Roma su Tratado de glosas. Por último, cabe reseñar que durante estos momentos la orquesta de la Real Capilla de Nápoles estaba integrada por dieciocho voces y dieciocho instrumentistas entre los que ya se integran ocho violines.

Ya en la Península Ibérica, es el pionero trabajo del ecijano Fraile Juan Bermudo Comiença el libro llamado declaración de instrumentos musicales, realizado entre 1549 y 1555, el que nos sitúa por primera vez en un tratamiento teórico profundo de la musica instrumental. Bermudo nos cuenta en su libro cuarto denominado «contiene el libro quarto la verdadera inteligencia del órgano, de todo género de vihuela, y de la harpa,…», la división de la música en tres categorías. Es en la tercera de ellas donde trata sobre la música instrumental, nombrando directamente al rabel, aunque si bien es cierto no dice explícitamente «violín», pero sí que se refiere a los «rabeles sin trastes». Razones que nos llevan a conjeturar que el Fraile está más que probablemente haciendo una referencia virtual y directa a los violines.

Si seguimos caminando en la historia, llegamos al momento importante donde comenzamos a tener las primeras referencias directas a un violín en España. El dato más antiguo viene relacionado con la abdicación y retiro a Yuste de Carlos I en 1555. Tras la noticia, su hermana María de Austria decide dejar su cargo de gobernadora de los Países Bajos e irse en compañía de su hermano. Para la preparación de dicho viaje Roger Pathie, maestro de capilla y tesorero de la reina, elaboró el inventario que hoy día se encuentra en el Archivo de Simancas y donde se detallan los bienes que habían de ser trasladados a España, en el mismo se especifican violas y violines.

Sin embargo, aunque en España ya hubiese violines, seguíamos siendo fieles al empleo de las vihuelas, pues el arraigo y la tradición de la música para estos instrumentos aún seguían muy vigente y conviviría en paralelo a los instrumentos de nuevo cuño por muchas décadas. En este sentido se imprime en Valladolid en 1565 una obra de Tomas de Santa María titulada Libro llamado Arte de tañer fantasía, assi para Tecla como para Vihuela.

Es en 1576 cuando tenemos noticias por primera vez de la aparición del vocablo «violín» en un documento certificado en España, se trata del Inventario del ilmo señor Don Diego de los Cobos, Marques de Camarasa. Aunque estamos absolutamente seguros de que una investigación sistemática y profunda sobre el tema hallaría vestigios documentales de datación precedente.

Para saber más:

Boyden, D. (2002). The History of Violín Playing from Its Origins to 1761: and Its Relationship to the Violín and Violín Music. New York, Oxford University Press.

Knecht, R. J. (1998). Catherine de’ Medici. Londres y Nueva York, Longman.

Lee, C. (2002). Ballet in western culture: a history of its origins and evolution. Psychology Press.

Pasquali, G. y Principe, R. (1952). El violín manual de cultura y didáctica violínística. Buenos Aires, Ricordi Americana.

Pinto Comas, R. (1988). Los Luthiers Españoles. Barcelona, Edición Propia.

Remmant, M. (2002). Historia de los instrumentos musicales. Barcelona, Robinbook.

Stowell, R. (1992). The Cambridge Companion to the Violín. London, Cambridge University Press.

Acerca del autor

José Manuel Gil de Gálvez

Violinista, intérprete, investigador y pedagogo. Doctor con Mención Internacional por la Universidad de Málaga. Postgrado oficial Master of Arts (M.A.) in Classical String Performance por la University of Limerick.

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