Divulgación

El violín en la Historia (II). Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibérica

Continúa la serie, iniciada en el número 6 de la revista, que nos explica una teoría sobre el origen del violín en clave ibérica.

Publicado en el número 7 de Descubrir la Historia (octubre de 2016).

Tal y como vimos en el número 6 de Descubrir la Historia, recordamos someramente que las violas de brazo y las liras de brazo, pasando por sus antecedentes familiares directos como la fídula, vihuela, lira bizantina, además del propio rabel, proceden de un ancestro primitivo común. Así mismo, muchos de estos cordófonos convivieron de manera coetánea en diferentes etapas de la historia, pero hemos de considerar que el rabel es uno de los que cuenta con una datación más antigua y que a su vez sigue siendo muy usado durante el siglo XVI y la mayor parte del XVII. Esta evidencia la podemos acreditar iconográficamente en la pintura al óleo la Incoronazione della Vergine del maestro Raffaello finalizada en 1503, donde observamos el uso simultáneo de una lira de brazo y un rabel.

Históricamente, la mayoría de las publicaciones en la materia han defendido la teoría promulgada por Zacconi en su Practtica di música de 1592, en donde afirmaba por primera vez que el violín surgió fruto del resultado derivado directamente de la familia de las violas de brazo italianas. Dicha afirmación, ampliamente difundida, se basó en argumentos etimológicos sobre el vocablo «violín», como heredero de «viola». Por el contrario, otros autores como Haidecki en su Die italieniaohe lira da braccio de 1892, nos indica que el diminutivo del vocablo «viola» hubiese sido «violeta o violettina» y no «violín». En cualquier caso, son razones etimológicas que se antojan insustanciales como para considerarlas teorías de base que argumenten una relación directa con el nacimiento del violín.

'La Incoronazione della Vergine' (1503), Rafael Sanzio. Museo Vaticano, Roma.

‘La Incoronazione della Vergine’ (1503), Rafael Sanzio. Museo Vaticano, Roma.

En el plano organológico, o sea constructivo, nos encontramos la teoría promulgada por Lanfranco en su Scintille di música publicado en 1533. Este tratado, aún más antiguo y contemporáneo a la eclosión del violín que el de Zacconi, nos señala la procedencia del violín a partir de la lira de brazo; algo que organológicamente tiene mayor sentido, pues si nos centramos en el análisis de su caja de resonancia podemos observar que aun teniendo un tamaño mucho mayor se asemeja a la del futuro violín barroco manteniendo unos criterios constructivos que lega ciertas analogías. No obstante la lira siempre conservó el uso del bordón en su aparato sonador, probablemente heredado de las costumbres orientales. Así pues, si la comparamos con las violas de brazo, observamos que éstas generalmente poseen una caja de resonancia aproximadas a las del tipo laúd, a modo de media nuez, que se alejan como ascendente a nivel constructivo y, por tanto, de su gestación. Aun así, es cierto que la fisonomía y criterios organológicos del futuro violín se establecen por la lógica evolución combinada de la familia de las liras de brazo, de las violas de brazo emanadas de la fídula medieval de arco y, por supuesto, del propio rabel.

Unidos a estos dos parámetros, etimológico y organológico, basados fundamentalmente en los vestigios documentales y la iconografía; debemos considerar un tercer parámetro menos valorado en la literatura crítica. Nos centramos en razonamientos en relación a su uso y utilidad, su función en el discurso artístico-musical y su función de servicio a nivel social. Este doble punto de vista es para nosotros el más destacable y decisivo por su valor antropológico, aunque presenta una mayor dificultad pues exige de una interpretación que reconstruya la historia lo más fiel posible y desde la máxima imparcialidad.

Respecto de su función artístico-musical señalar que Agricola en la primera versión de su Instrumentalis Deudsch de 1528 nos menciona al «rebec» y nos da indicaciones sobre su afinación. Aquí podemos intuir una referencia virtual al violín, puesto que en la versión de su tratado de 1545 profundiza algo más en diversos aspectos sobre la materia y además pasa a llamarlo «Kleine Geigen», en castellano «violín pequeño». Cerone, en El Melopeo y Maestro de 1613 ya da como sinónimo el «rebequino o violino». Igualmente, Praetorius en su Sintagma Musicum escrito entre los años 1614-1619, nos da el término «rebecchino» para referirse a nuestro instrumento. Estas referencias ubican claramente los factores técnicos de afinación y tesitura del menguante rabel y el naciente violín como algo que musicalmente representa lo mismo o al menos algo muy semejante. Además, debemos reseñar que en las capillas musicales de corte de la época tanto en Inglaterra, Francia, España o Alemania, se habla del «rebec» o «rabel» como instrumento que integra la plantilla orquestal estable como ejecutante del tiple. Éstos en suma componían la sección de rabeles que se encargaba de interpretar la línea musical del soprano y, por tanto, la tesitura más alta de las composiciones, lugar que posteriormente fue ocupado por los violines.

Desde el punto de vista de su función social, cerramos la ecuación tal y como se desprende de los vestigios documentales señalando, como veremos más adelante, que el instrumento que sustituye al rabel para marcar el paso de baile en las fiestas populares y de corte es claramente el violín, llamados sus ejecutantes durante muchas décadas rabelistas aun cuando lo que sonaba era ya un violín.

El surgimiento de una nueva familia instrumental

El nacimiento del violín ubica temporalmente su aparición hacia la segunda mitad del siglo XV, justamente durante las décadas de mayor esplendor del Renacimiento. Además, los primeros datos constatables que no dejan lugar a la duda avalan que el violín emerge, junto a sus hermanos la viola y el violonchelo, como líder de una nueva familia instrumental con un alto nivel de consolidación en el primer tercio del siglo XVI. Paulatinamente ocupa un espacio preponderante al resto de instrumentos contemporáneos, máxime tras el establecimiento definitivo de los patrones constructivos establecidos por Antonio Stradivari en el siglo XVII. Esta nueva familia instrumental estaba técnicamente más preparada para la práctica instrumental y su respuesta sonora mucho más ágil que la de sus predecesores, por tanto, llegamos así al instrumento ideal en la larga evolución de los cordófonos.

«El Concierto» (1490), Lorenzo Costa «el viejo» (1460-1535). Muestra una «pochette», a la sazón un violín de viaje.

«El Concierto» (1490), Lorenzo Costa «el viejo» (1460-1535). Muestra una «pochette», a la sazón un violín de viaje.

Muchas fueron las inquietudes que generaron el progreso de los instrumentos, que incluso derivaron en multitud de experimentos organológicos hasta llegar a la gestación del violín. Concurrieron cuestiones múltiples pero todas con un denominador común basado en la búsqueda del instrumento perfeccionado, elemento, por otro lado, intrínseco a cualquier proceso de desarrollo y evolución. Este camino nos llevó sin duda al alumbramiento del violín fruto de las mejoras de los cordófonos llevados a la perfección como ideal vital de la innovación renacentista. Las razones que evidencian su evolución fueron, por un lado, las mejoras encaminadas al desempeño de su función artística, destacando las nuevas posibilidades que su tesitura le otorgaba por la innegable necesidad musical de ocupar el espacio del instrumento soprano. Por otro lado, la función social, si cabe aún más importante que los razonamientos de índole artístico-musical por su utilidad popular. En definitiva, el objetivo era el conseguir un instrumento mucho más versátil para marcar el paso de baile. Por tanto y con estos mimbres, debemos señalar al rabel como el instrumento principalmente predecesor del violín, pues el nuevo instrumento hereda su función social, su usabilidad musical y asimila su técnica, sustituyendo paulatinamente el espacio ocupado por el viejo instrumento. Indudablemente y como venimos sosteniendo, el violín convivió buena parte de sus primeros años de vida con muchos de sus predecesores hasta bien entrado el siglo XVII, e incluso con algunos de ellos hasta el siglo XVIII, pero la fuerza del nuevo instrumento fue tal que acabó por imponerse de una forma abrumadora.

Así pues, cabria preguntarnos cuales fueron los factores y ajustes decisivos para el nacimiento del violín. Las evidencias históricas de más peso al respecto nos llevan a un análisis que incida en su configuración organológica desde el punto de vista artesanal. Este enfoque exige a su vez que no perdamos de vista que dicha configuración organológica esta sujeta a la mecánica de funcionamiento del instrumento, supeditada a la mejora en la producción del sonido como resultado de la acción de tocar o tañer en pro de la búsqueda de sonoridades en consonancia con las nuevas exigencias musicales que reclamaban innovaciones tímbricas. Para ello, debemos puntualizar las características constructivas fundamentales de sus antecesores, ciñéndonos evidentemente a los que se tocaban apoyados en el pecho o la clavícula, en definitiva, instrumentos de brazo.

Observamos en el análisis de la composición organológica, en relación al sonido resultante de estos instrumentos antecesores inmediatos, diversos patrones entre los que cabe destacar el hecho de que poseyeran generalmente entre tres y cinco cuerdas de tripa o de seda pudiendo tener aparato simpático o un bordón lateral, su mástil en ocasiones incluía trastes y, en otras muchas, no los poseía, y las cajas de resonancia podían ser planas o convexas y presentaban diferentes formas y dimensiones. Salvando las excepciones derivadas de los experimentos, podemos subrayar dos factores como determinantes: el bordón y los trastes. Por un lado, el bordón era común en la mayoría de liras de brazo, en cambio en la familia de las violas de brazo sólo aparecen en ocasiones ya que en la mayoría de los casos carecían del mismo. Igualmente, el rabel no lo poseía o, al menos, no estaba generalizado. Por otro lado, en cuanto a los trastes, los presentaban normalmente la familia de las violas de brazo; aunque no siempre, pudiendo justificar su no uso a la propia evolución de la destreza del ejecutante que, sumado a la corta distancia interdigital en las de pequeño tamaño pasaban a ser innecesarios. En cuanto a los rabeles, tampoco se les detectan trastes de forma usual.

Evidentemente debemos señalar que las características de construcción de estos instrumentos nos indican diferentes evoluciones de estas familias de cordófonos. Además, refleja una convivencia paralela de los diferentes instrumentos que provocó una influencia entre ellos e incluso combinaciones de toda índole hasta bien entrado el siglo XVII. Pero lo que resulta significativo es que el rabel sigue persistiendo como instrumento más antiguo y paralelo a las demás familias, con una identidad más que propia sin bordón y sin trastes, como posteriormente quedará el violín. Un hecho que se antoja de vital importancia.

En clave ibérica

Desde las postrimerías de la baja Edad Media, los romances ya se recreaban en Valencia y Castilla acompañados de forma habitual de la vihuela de mano y posteriormente, hacia el siglo XVI, con el rabel o la vida, un tipo de vihuela de arco. Estos romances eran representados por juglares o trovadores acompañados por música de algún instrumento de cuerda tal y como se muestra en la recopilación del Cancionero de Palacio datado en 1505, ya en pleno Renacimiento. Los artistas con más cualidades en la representación de estos romances debieron ser muy cotizados, puesto que tenemos noticias sobre un intérprete hacia el 1444, Juan Alfonso de Sevilla, que ya cantaba romances en castellano ayudado de un laúd, concretamente en la corte del emperador bizantino Juan VIII Paleólogo.

Con el declive final del medievo, el panorama de la música cambiará de una forma acelerada, la eclosión de la música instrumental no se deja esperar y pasa a parangonarse con la música vocal sobradamente desarrollada en la Edad Media. Para hacernos una idea, entre los años 1502 y 1507, ya están más que establecidos y debidamente reglamentados los gremios de violeros en la ciudad de Sevilla, que como vimos centurias atrás en palabras de Averroes era una ciudad de gran tradición musical. De este periodo se constata la existencia de bastante movimiento al respecto en las ciudades de Málaga, Granada, Sevilla, Toledo y Zaragoza. Durante este tiempo el oficio va adquiriendo paulatinamente la denominación de «violero», pues los documentos más antiguos los denominaban como «hacedores de laudes» y posteriormente «hacedores de vihuelas». Así pues, este calificativo designaba el oficio del constructor de instrumentos de cuerda que ya venía agrupándose en gremios con multitud de artesanos de origen árabe que llegaron a acumular una gran capacidad de influencia en el comercio. Estos gremios mantuvieron generalmente los modelos constructivos y materiales arcaicos empleados en la confección de instrumentos hasta casi la mitad del siglo XVIII, donde se generaliza en España un nuevo concepto que adopta de manera definitiva, aunque algo tarde, las influencias provenientes de la Península Itálica basadas en el canon y las líneas de trabajo de Amati y Stradivari, entre otros.

Cuando nos referimos a los orígenes del violín en España y, por tanto, a los antecesores de los instrumentos de la familia de cuerda actual, se hace necesario que hablemos de la particularidad ibérica en relación a la eclosión de las familias de la vihuelas. Documentamos que en tiempos del reinado de Isabel la Católica (1451-1504), la vihuela ya era un instrumento totalmente regularizado en su uso, puesto que el mismo príncipe de Asturias y de Gerona Juan de Aragón la tocaba. Se distinguían las vihuelas de mano y las de arco, instrumentos que fueron separándose progresivamente y tomando singularidades y particularidades que ahondaron en su especificidad con el transcurrir de los años. De la misma forma, el vocablo «vihuela», como a veces se ha entendido, no sólo se aplicaba a los modelos grandes que se tocaban apoyadas entre las piernas o sobre las rodillas, sino también a las pequeñas. Era un instrumento que no distinguía estatus social ni culturas pues la tañían desde los cristianos hasta los árabes pasando por los judíos, además, desde la más alta nobleza incluyendo a los aristócratas, músicos de la corte, soldados y poetas hasta los conocidos como oracioneros, ciegos de la clase popular que recitaban o cantaban oraciones acompañados de sus vihuelas de arco o rabeles. A lo largo de esta etapa, la vihuela es el instrumento de cuerda más importante y el de tesitura más grave, consecuencia ésta de su aceptación en la música religiosa ibérica, alejada del empleo de las sonoridades agudas desde tiempo inmemorial. Estos instrumentos eran construidos en forma de ocho, y poseían normalmente trastes, la podemos considerar el equivalente a la viola de gamba italiana, esta última presumiblemente derivada de la vihuela.

En lo concerniente al arte musical dentro de las particularidades del incipiente renacimiento ibérico, los instrumentos fueron evolucionando para adaptarse mejor a su función, que no era otra cosa que el acompañar la voz humana tanto en la música religiosa como en la profana. Con dicha evolución se desarrolla el empleo de los cromatismos y, por tanto, los instrumentos se vieron en la necesidad de alargar sus mástiles y, por consiguiente, el número de trastes en aquellos que los usaban. Utilizaban cuerdas de tripa así como de metal, siendo utilizado el latón para las graves y el acero templado para las de tesitura aguda. Por otro lado, los ministriles de cuerda ya comenzaban a formar conjuntos de cuerda de una forma más habitual, contribuyendo al crecimiento de la música profana. Debemos de subrayar que estos conjuntos fueron muy usuales en el Reino de Aragón, derivando posteriormente en las denominadas «Coblas» catalanas que en sus orígenes fueron compuestas por instrumentos cordófonos. Esta nueva función naciente del músico podría parangonarse, salvando las distancias, con lo que entendemos como un músico de cámara, con un repertorio más recogido e íntimo. A esta familia de instrumentos le surgió décadas después una rival con unas características constructivas muy similares pero con la salvedad de que generalmente no poseían trastes. Estos instrumentos, conocidos con el nombre de «violones», acabarían por desbancar en el papel de bajo a las vihuelas y a la violas de gamba tras décadas de convivencia.

Aproximadamente hacia 1487 el teórico flamenco Tinctoris publicó en el Reino de Nápoles su De inventione et usu musicae donde ya conocía de forma directa el empleo de estos instrumentos, e indica literalmente que la vihuela de mano es un «hispanorum invento». La vihuela, oriunda del Reino de Aragón, se instaló en toda la Península Ibérica y se expandió vía Islas Baleares a Sicilia, Cerdeña y a las diferentes regiones itálicas con autoridad o influencia de Aragón. En este sentido, a mediados del siglo XV y primeras décadas del siglo XVI podemos observar cómo se documenta un gran desarrollo de estas familias de vihuelas para posteriormente convivir durante muchas décadas con los nuevos violones así como con la guitarra y los instrumentos de reciente cuño. Entre ellos se encontraba la naciente familia de cuerdas encabezada por el violín, los cuales fueron importados en sus primeros años y posteriormente construidos por los mismos violeros que acostumbraban a confeccionar laudes, rabeles y todo tipo de cordófonos. En esta línea, a comienzo del siglo XIX Teixidor, considerado el primer historiador de la música española, en su Historia de la música española nos recuerda que estos nuevos instrumentos de cuerda, refiriéndose a la familia del violín, ya eran conocidos en tiempos de los Reyes Católicos y de muy profusa difusión en los siglos XVI y XVII entre los reinados de Felipe II y Felipe IV, empleados en los melodramas representados en la corte, teatros y fiestas de índole profana.

Podemos decir por tanto que el fenómeno de la vihuela es totalmente ibérico y sus avances realizados en la música para conjunto se encontraban a la vanguardia en toda Europa. Nuestro renacimiento musical fue sin duda punta de lanza, el cual llevo consigo una eclosión instrumental colosal por cuenta principalmente de los conjuntos de vihuelas en el transcurso de los siglos XV y XVI. Por tanto, sería lógico preguntarnos cómo esta evolución de instrumentos, herederos de una actividad instrumental de cordófonos tan constatada y rica ejemplificada centurias atrás en el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, pudo un buen día pararse en seco y estar ajeno a la aparición del violín. Una difícil incógnita a resolver que ya Boyden planteó en el siglo pasado en su The History of Violin Playing from Its Origins to 1761 cuando en referencia a España venía a preguntarnos el cómo en un país donde los rebecs y fídulas estaban tan presentes en la iconografía musical pudiesen haber estado tan ajenos a la aparición del violín.

Una posible respuesta, tal y como avanzamos en el anterior articulo, pudiese haber sido la progresiva expulsión de los judíos desde finales del siglo XIV hasta el año 1492 donde se exiliaron los últimos sefarditas que quedaban en la Península Ibérica. Sabemos que la mayoría de los expulsados se fueron a la Península Itálica, puesto que los principales vihuelistas que se asentaron allí, a la postre violagambistas, eran de origen judío. Por tanto, pudiésemos atribuir la invención de los instrumentos de la familia de la cuerda actual a los sefarditas asentados allí tras la expulsión pues, como veremos más adelante, las primeras pinturas que reflejan ya a un violín se encuentran en Ferrara, ciudad-estado con un importante núcleo judío desde el siglo XIII.

Para saber más:

Boyden, D. (2002). The History of Violin Playing from Its Origins to 1761: and Its Relationship to the Violin and Violin Music. New York: Oxford University Press.

Dugot, J. (2004). Aux origines de la guitare: la vihuela de mano. Paris: Musée de la Musique.

Reese, G. (1988). La música en el Renacimiento, 1 y 2. Madrid, Alianza Música.

Remmant, M. (2002). Historia de los instrumentos musicales. Barcelona: Robinbook.

Riquer, M. (1975). Los trovadores, historia literaria y textos. Barcelona: Planeta.

Rubio, S. (1988). Historia de la música española. 2. desde el «ars nova» hasta 1600. Madrid: Alianza Música.

Soriano, M. (2007). Historia de la música española: desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850. Madrid: ICCMU.

Stowell, R. (1992). The Cambridge Companion to the Violin. London: Cambridge University Press.

Woodfield, I. (1984) The Early History of the Viol. Cambridge: Cambridge University Press.

Acerca del autor

José Manuel Gil de Gálvez

José Manuel Gil de Gálvez

Violinista, intérprete, investigador y pedagogo. Doctor con Mención Internacional por la Universidad de Málaga. Postgrado oficial Master of Arts (M.A.) in Classical String Performance por la University of Limerick.

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