Divulgación

El violín en la Historia (I): Aproximación a una teoría sobre su origen en clave ibérica

Comenzamos una serie, en cuatro entregas, que explica una teoría que relaciona el origen del violín con la península ibérica.

Publicado en el número 6 de Descubrir la Historia (julio de 2016).

Si tratamos de aproximarnos a las claves que aporten luz sobre los ancestros y principales antecesores del violín, concluiremos que es una respuesta de muy complicada certificación científica; y más aún, el establecer una línea sucesoria concreta que nos lleve a su origen. Sin embargo, sí que podemos identificar un claro grupo de instrumentos primitivos ancestrales y determinar las diferentes familias instrumentales que fueron sus antecesoras; tales como las violas de brazo, las liras de brazo y los diversos tipos de rabeles; instrumentos que se reparten la resolución de la incógnita. Por otro lado, de lo que no cabe duda como iremos viendo, es el contexto donde se acaba forjando la definitiva configuración del instrumento; es por ello, que evidenciamos al violín como fruto emanado del Renacimiento Italiano, resultado de un proceso de evolución en un momento de genial inspiración.

Ancestros

Para dar respuesta a la incógnita expuesta, nos ayudará para su mejor comprensión el retroceder en el tiempo y analizar los datos arrojados por la historia. Hemos de saber que la práctica totalidad de los instrumentos musicales europeos hallan sus antecedentes en las regiones asiáticas bañadas por el océano Índico, la mayor parte de ellos herederos de las culturas mesopotámicas. Estos instrumentos primitivos, incluyendo los de cuerda, que procedentes de Asia y Oriente Medio penetraron en Europa a través de la civilización helénica, del norte de África y posiblemente por la zona del mar Báltico. En su evolución, los citados instrumentos fueron profusamente desarrollados por el imperio Bizantino y el mundo Islámico.

Si nos atenemos a los estudios realizados sobre los restos arqueológicos y vestigios documentales encontramos al egipcio nefer y al ravanastrón hindú como los ancestros más antiguos y, por tanto, el punto de partida de los instrumentos de cuerda. Así pues, hemos de considerarlos como la raíz primitiva y origen de todos los instrumentos de dicha familia.

En relación al nefer, el egiptólogo Henderson Gardiner lo cataloga como jeroglífico F35 «nfr», uno de los signos más comunes reproducidos en numerosos bajos relieves pertenecientes a esta civilización. El jeroglífico aparece por primera vez hacia el año 3000 a.c. y su significado simboliza lo bello y bondadoso, además se empleó para designar conceptos con connotaciones positivas. La mayoría de egiptólogos consideran que se trata de la representación literal de un estómago con su tráquea, posteriormente evolucionado hacia la forma de un corazón. Por el contrario, el investigador Heron-Allen defiende que fue un instrumento musical. Probablemente y con el animo de aproximarnos a su tesis, pensamos que la belleza atribuida a su significado se fundamente en la armonía que en forma de música se desprendía al ser tañido, lo cual pudiese decirnos que efectivamente fuera un instrumento de cuerda.

Por otro lado, el ravanastrón aparece por primera vez citado en una epopeya de origen hindú datada en el siglo III a.c. denominada Ramayana; un relato versado perteneciente a la casta Hela contextualizado en lo que conocemos hoy como la isla de Sri Lanka. Aunque debemos de tener en cuenta que presumiblemente este instrumento estaba muy arraigado en dicha cultura tiempo atrás. Otros instrumentos muy similares y contemporáneos al ravanastrón hindú fueron el Erhu, de origen chino, y el Kemangeh A´Guz, de origen persa, probablemente ancestro del violonchelo. Posteriormente comienzan a surgir instrumentos derivados de éstos, en muchos de los casos con algunas mejoras técnicas en su construcción, como el Omerti, Bin o Rabad.

Antecesores directos

Estos «cordófonos» ancestrales, así denominados en la clasificación instrumental realizada por Hornbostel y Sachs, se hicieron habituales en Europa durante los siglos VII y VIII. Además, se vieron muy enriquecidos y mejorados por las aportaciones técnicas derivadas del trasiego resultante de las invasiones islámicas desde los siglos VIII y X, las cuales introdujeron fundamentalmente instrumentos que se tañían con arcos. Entre estos instrumentos destacamos al rabad, que ya aparece descrito en El Gran Libro de la Música, obra del filósofo árabe shií Al-Farabi, que vivió entre los años 870-950 d.c.

A nivel etimológico, de la raíz oriental rabab, más que probablemente derivada de ravana, se originan diferentes nombres para referirse a un mismo instrumento y sus variantes, como rebab, rebec, ribeca, rebebe, rebelle, rubeca o definitivamente rabel, entre muchos otros. La razón de dicha profusión de nombres debemos ubicarla en orden a la zona geográfica donde se empleaba y a una franja temporal concreta, pues es posible encontrar un instrumento similar más o menos evolucionado que podemos catalogar como un rabel en multitud de casos iconográficos. Por tanto, consideramos a este instrumento como el aglutinador de sus antecedentes inmediatos a la vez que predecesor de las futuras familias instrumentales de violas, liras y sus derivados, pues su evolución cronológica en relación a la iconográfia así lo indica.

Los cordófonos siguieron desarrollándose gracias a los juglares y, principalmente, a los trovadores que conservaron su patrimonio instrumental difundiéndolo a través de la cultura occidental. El flujo de intercambio se vio incrementado con el desarrollo de las diferentes campañas bélicas denominadas cruzadas y las rutas marítimas mediterráneas. Fruto del comercio con Bizancio se favoreció la difusión de estos instrumentos, máxime tras el inicio de la cuarta cruzada, pues en 1204 se estableció en Venecia el principal puerto comercial del mar Mediterráneo.

Es en la Edad Media donde comenzamos a encontrar instrumentos de la familia de las violas de muy diversos tamaños y formas tañidas con arcos o punteadas, con la variable de poder ser tocadas o bien apoyada en el pecho o entre las piernas. Ello dio lugar a que siglos después se acuñase por vez primera en la Península Itálica la denominación de viola da braccio para unas o viola da gamba para otras, y de esta forma poder diferenciarlas en el arte del cómo sonar.

En las postrimerías de la Edad Media y con el advenimiento del Ars Nova en el siglo XIV, los instrumentos de arco florecieron paulatinamente fruto de la necesidad que el arte musical exigía derivado de la participación de diferentes instrumentos en una misma pieza musical. Por tanto, se hacía necesario ampliar la gama de registros. Así mismo, se demandaba un mayor grado técnico en su creación, ello ayudó a establecer y afianzar el oficio artesanal de constructor de instrumentos que por aquellos entonces eran conocidos como «violeros» en la Península Ibérica y posteriormente como «lutieres» en la Península Itálica.

En el Renacimiento, es la Península Itálica la que toma las riendas y evoluciona de forma inimaginable a las familias de las violas, dicho sea de paso originadas etimológicamente del vocablo provenzal viula. Estas crecieron de manera exponencial, aunque sin menoscabo de la existencia paralela del propio rabel y de la familia de las liras, otra cepa instrumental con claras diferencias respecto de las violas. Entre las liras, destaca para nuestro interés, la lira de brazo, considerada por Lanfranco en 1533 y posteriormente por de Fer en 1556 como el origen del violín, aspecto del cual hablaremos más adelante. Este instrumento originado por el efervescente y genial Renacimiento italiano era, según Vasari, tañida por el mismísimo da Vinci, el cual le implementó múltiples avances organológicos y mecánicos. La lira se convirtió en un instrumento muy utilizado hasta bien entrado el siglo XVII en Venecia, Florencia y Roma, desapareciendo muy rápido, suceso que aconteció paralelamente a la fugaz introducción del violín.

En clave ibérica

La historia de los instrumentos musicales en la Península Ibérica corre aparejada a su empleo por pobladores y visitantes, en función de sus costumbres y tradiciones. El rabel, como instrumento antecesor directo del violín y, tal como veremos más adelante, su padre en relación a su función, tesitura y uso, es bastante probable que ya se empleara en su forma más primitiva en la Península Ibérica antes de la invasión islámica. Concretamente desde los tiempos de los pueblos celtas e iberos precedentes a la dominación romana, pues existen también teorías acerca de que su origen etimológico estuviese originado en el vocablo celta rever, que significa violín. Extremo no probado pero que debemos considerar.

Sabemos que el origen de la actividad musical en la Península Ibérica está datada al menos en el siglo II a. c. debido a las aportaciones realizadas por el filósofo griego Estrabón de Posidonio y, algo más tarde, en el siglo I d.c. en tiempos del Imperio Romano por Marcial de Bibilis, oriundo de la actual Calatayud. Ambos se refieren a las conocidas como «Saltarinas de Gades», mujeres que cantaban y danzaban haciendo sonar los crótalos, lo que actualmente conocemos por castañuelas pero en su estado más primitivo. Ya en el siglo IV el poeta Aurelio Prudencio en su obra Apotheosis nos hace una descripción de algunos instrumentos ya en uso por entonces.

Posteriormente en el siglo VII aparece la figura del sabio San Isidoro de Sevilla, con su monumental obra realizada entre los años 627 y 630 titulada Etimologías. En el libro III, el Santo diserta sobre la música pero dándole un trato de ciencia práctica, siendo uno de los primeros en hacerlo y concibiéndola como «la ciencia de todas las ciencias», paso vital para el arte musical. Concretamente en el capítulo veintiuno titulado «De tertia divisione quae rhythmica dicitur», ya identifica a los instrumentos de cuerda como ejecutores de la música rítmica. Del mismo siglo VII conservamos un himno visigótico que enumera los instrumentos que habían de tocarse en las liturgias para la celebración del matrimonio denominado «Carmen de Nubentibus».

Avanzando al siglo VIII, con la Península Ibérica prácticamente dominada por la religión musulmana, nos encontramos con los primeros datos de interés en época de la dinastía Omeya, concretamente con el tercer emir de Córdoba Al-Hakam I. El emir invitó a su corte de Córdoba al poeta y músico iraquí Ziryâb, el cual desembarcó en Algeciras en el año 822. Este erudito tocaba principalmente los instrumentos de cuerda y especialmente el ud, posteriormente transformado en laúd, al cual le procuró muchas y nuevas implementaciones que mejoraron su uso y posibilidades. Además, creó una escuela musical especializada en el canto que se mantuvo durante generaciones. El trabajo desarrollado por Ziryâb en Córdoba forjó una gran tradición e inició lo que hoy denominamos como música andalusí, un tipo de música tradicional que emplea habitualmente como instrumento al rebad. La música andalusí se extendió por las grandes ciudades como Sevilla, Valencia, Toledo o Granada, la impregnación cultural de al–Ándalus alcanzó tales cotas que posteriormente el gran Averroes, en tiempos de los reinos de taifas almorávides y almohades del siglo XII, se permitió hacer distinciones de las cualidades de dos grandes ciudades, destacando la importancia musical de Sevilla en los siguientes términos:

«(…) si un sabio muere en Sevilla hay que vender sus libros en Córdoba, pero si se trata de un músico muerto en esta última ciudad, sería prudente enviar sus instrumentos y sus manuscritos a Sevilla, ciudad donde la música es cultivada con pasión».

Situándonos en el norte de la península, hemos de destacar a la Cornisa Cantábrica como área sumamente importante por la historia legada del propio discurrir paralelo del Camino de Santiago, el cual fue un crisol de circulación de personas de muy diversas latitudes que transcurrieron por sus rutas principales y anejas propiciando el intercambio cultural inmediato y, por supuesto, el movimiento de los instrumentos. Es por ello que durante siglos este camino fue un foco musical donde el empleo de los instrumentos de cuerda, incluido el rabel, arraigó hasta convertirse en parte de la tradición popular, la cual perdura incluso hasta hoy día en algunos pequeños núcleos de Asturias. Prosiguiendo en esta línea y remontándonos a mediados del siglo XII, nos encontramos en Santiago de Compostela con el famoso Códice Calixtino, que en referencia directa a lo que acabamos de exponer, nos recrea una de las típicas fiestas de peregrinos en la ciudad del Apóstol en los siguientes términos:

«Unos cantan acompañándose de citaras, otros con liras, otros con panderetas, otros con tibias, otros con fídulas, otros con trompetas, otros con sambucas, otros con vihuelas, otros con rotas británicas o gálicas, otros con salterios, otros con toda suertes de instrumentos…»

Entre los instrumentos enumerados en el Códice, nos encontramos con la fídula, análoga visualmente a la viola de arco pero con características particulares y sustanciales diferencias, pues probablemente derive de la lira bizantina y, por tanto, pertenece a esta familia instrumental. Etimológicamente procede de fides, que en latín clásico significa cuerda. La consideramos como un instrumento de vital importancia como antecesor del violín, muy empleado y difundido durante el medievo en la Península Ibérica. La fídula tenía una tesitura más baja que el rabel y, por suerte, podemos seguir el rastro de ella a través del análisis de la escultura románica. Los vestigios más antiguos son aproximadamente del año 1067, encontrándonos al instrumento en un altorrelieve de la Basílica de San Isidoro de León.

Ya en el siglo XIII, según Hieronymus de Moravia y Elías de Salomón, significamos que los músicos más preciados eran aquellos que tañían la fídula, los cuales ya gozaban de una buena formación, tal y como se atestigua igualmente en el Speculum Musicae de Johannes de Grocheo:

 «la fídula [«viella»] incluye a todos los otros instrumentos… Un buen artista puede tocar con la fídula cualquier cantus y cantinela, así como cualquier forma musical en general». 

Algunas décadas más tarde, hacia el último tercio del siglo XIII, aparecen las famosas Cantigas de Santa María en las que probablemente participó en su composición el rey Alfonso X El Sabio. Por suerte conservamos diversos manuscritos, siendo el más interesante el Códice E2 que posee un repertorio de ilustraciones de los instrumentos usuales del periodo. Centrándonos en los de cuerda frotada, las ilustraciones 10 y 20 representan a la viola de arco; la 110 al rabel morisco (rabab) y la 17 al rabel. Suponemos que estos instrumentos eran tocados indistintamente por judíos, cristianos y árabes, y que además había matices diferenciadores entre ellos, de ahí que en la exhaustiva descripción de las cantigas se represente al rabel morisco y al rabel con el mismo nombre pero como diferentes variantes del instrumento. Este último dato nos puede llevar a cimentar aún más la hipótesis de que existiese un tipo de rabel precedente al morisco que con el paso del tiempo pudieron acabar fusionados.

Esta multitud de variantes de instrumentos de cuerda frotada y su denominación nos causa cierta confusión, pero intentaremos realizar algunas aclaraciones. El rabel era conocido por nuestros antiguos poetas como rabe o rebeque y sus posibles denominaciones derivadas. Curiosamente, también existía una variante de este instrumento habitual en ciertas latitudes de la Península Ibérica, conocida como giga. En el famoso libro del Buen Amor de Arcipreste de Hita, en su primera versión de 1330, podemos encontrar la palabra rabe; del mismo modo, en el año 1348, aparece también nombrado en el verso 407 del poema de Alfonso Onceno: «…el rabe con el salterio»; y por último, en el año 1383 el libro de Alexandre, en su estrofa 1545, cita a la giga: «…auye simfonia, arba, giga, e rota…».

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Detalle de Beato de Liébana. Siglo IX. Manuscrito Beati in Apocalipsi. Libro
duodécimo. (Biblioteca Nacional de España)

Para tratar de aclarar un poco las diferentes tipologías de rabeles, debemos significar que en el plano organológico el rabel morisco era una especie de laúd corto que posibilitaba el ser tocado con el arco, probablemente modificado en los siglos X y XI. La giga, con una caja de resonancia con el dorso abombado, poseía tres cuerdas y un mástil largo y estrecho acabado con las clavijas dispuestas de forma frontal. Este instrumento aparece en el siglo X en los beatos del Escorial y Gerona, pero hacia el siglo XIII va desapareciendo de la iconografía. En cuanto al rabel, se muestra en la cuarta parte de los retablos góticos del Reino de Aragón, en ellos aparece con cuerpo y mango tallados de una misma pieza y en su mayoría poseían dos cuerdas, tal y como ya nos explicaba Hieronymus de Moravia, el cual los llama «rubeba» y sitúa su afinación a una distancia interválica de quinta entre sus cuerdas. Cabe apuntar que también se dio la existencia de algunos rabeles con tres cuerdas, los cuales con los años se convirtieron en los más usuales, así como otros de cinco cuerdas en donde las clavijas ya se disponían de forma lateral.

En cuanto a los tañedores, documentamos en plena Edad Media que el oficio de juglar era desempeñado tanto por hombres como por mujeres. Además, se pone de manifiesto que los juglares o la juglaresas se ganaban la vida con su oficio y para ello debían saber cantar y tocar algún instrumento, principalmente de cuerda, ya fuese punteado o tañido con arco. Por tanto, damos por entendido que los músicos de la época tocaban de forma indistinta la viola de arco, fídula o rabel. Un certero ejemplo de esta cualidad es el del músico Gerardí de Loria, sirviente del infante Martin de Aragón, el cual poseía una viola y una rabena y que tras su fallecimiento en 1391 fueron adquiridas por la Casa Real.

Prosiguiendo con la familia de las violas, conocemos restos iconográficos que se remontan al menos al siglo IX, pertenecientes al códice Beato de Liébana. Así mismo, a nivel etimológico detectamos la aparición del vocablo viola en los vestigios documentales ibéricos pertenecientes al Libro de Apolonio datado aproximadamente en el año 1250. Concretamente es en la estrofa 426 donde podemos leer: «priso una viola buena y bien temprada». Estas violas de arco medievales dieron lugar a los instrumentos renacentistas, tales como la genuinamente ibérica vihuela, que oriunda de las tierras de la Corona de Aragón se ganó el liderazgo y predominio entre los instrumentos de cuerda durante largo tiempo en la Península Ibérica. Este instrumento ya aparece en El Libro del Buen Amor justamente en la estrofa 1231, «la viuela de arco faz dulces devailadas».

Las vihuelas, tras la expulsión progresiva y definitiva de los judíos sefarditas hacia el ultimo tercio del siglo XV a manos de la reina Isabel La Católica, llegaron a la Península Italica a través del Reino de Nápoles perteneciente a la Corona de Aragón. Allí comenzaron a transformarse y contribuyeron a dar lugar a los instrumentos de la familia de cuerda tal y como los conocemos en la actualidad. Este dato nos sugiere que quizás la Península Ibérica hubiese perdido el honor de haber alumbrado al violín por unas décadas.

Para saber más:

Bertrand, C. D. (2001). La musique carnatique. París, Édition du Makar.

Boyden, D. (2002). The History of Violin Playing from Its Origins to 1761: and Its Relationship to the Violin and Violin Music. New York, Oxford University Press.

Fernández de la Cuesta, I. (1988). Historia de la Música Española 1. Desde los Orígenes hasta el «Ars Nova». Madrid, Alianza Música.

Fubini, E. (1996). La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza Musica.

KinsKy, G. (1930). Historia de la música a través de la imagen. London, JM Dent.

Pasquali, G. y Principe, R. (1952). El violín manual de cultura y didáctica violinística.. Buenos Aires, Ricordi Americana.

Reese, G. (1989). La música en la edad media. Madrid, Alianza Música.

Reese, G. (1988). La música en el Renacimiento, 1 y 2. Madrid, Alianza Música.

Remmant, M. (2002). Historia de los instrumentos musicales. Barcelona, Robinbook.

Rubio, S. (1988). Historia de la musica española. 2. desde el «ars nova» hasta 1600. Madrid, Alianza Música.

Soriano, M. (2007). Historia de la música española: desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850. Madrid, ICCMU.

Stowell, R. (1992). The Cambridge Companion to the Violin. London, Cambridge University Press.

Acerca del autor

José Manuel Gil de Gálvez

Violinista, intérprete, investigador y pedagogo. Doctor con Mención Internacional por la Universidad de Málaga. Postgrado oficial Master of Arts (M.A.) in Classical String Performance por la University of Limerick.

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