Divulgación

De lo local a lo nacional: ¿la patria de ‘La Dolores’?

Publicado en el número 5 de Descubrir la Historia (abril de 2016).

Difícilmente olvidaría el compositor Tomás Bretón (Salamanca, 1850 – Madrid, 1923) lo acontecido aquel 16 de marzo de 1895 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El estreno de su obra La Dolores había sido todo un éxito. Se trataba de un hecho que, a juicio de muchos, constituía la prueba definitiva de la consagración de Bretón como artista. Pero este acontecimiento tenía también otro significado, ya que el éxito de La Dolores fue interpretado como la consecución de la tan ansiada ópera española. De esta manera, el proceso de nacionalización española se afianzaba gracias a la contribución del músico salmantino. Y así, una vieja copla aragonesa se convertía en paradigma de la ópera nacional. En vista de esta interesante transformación, con razón podríamos preguntarnos cómo una sencilla canción de provincias se transformó en una obra de la talla de La Dolores. Y lo que es más importante: ¿por qué?

Auditorio del Teatro de la Zarzuela en Madrid, donde se estrenó La Dolores en 1895
(Wikimedia).

Lamentablemente, las respuestas a estas preguntas merecen un espacio mucho mayor que la extensión de este artículo, pero, aun así, intentaremos acercarnos a una explicación que ayude a aclarar estas cuestiones. Para ello, conviene fijar la mirada en los años de la Restauración y, más concretamente, en el contexto político y cultural de la época. Y es que nos encontramos en un tiempo clave en la formación de la nación española moderna. Un período en el que, poco a poco, la idea de España como Estado-nación va tomando forma (Álvarez Junco, 2001). El caso español, lejos de ser una excepción, guarda muchas similitudes con otros países europeos. Francia, Alemania o Italia estaban viviendo un proceso de construcción nacional similar. Si bien existen diferencias en la intensidad, la velocidad o incluso en el éxito de este proceso, el modelo a seguir es casi idéntico, pues el objetivo es el mismo: formar italianos, franceses, alemanes o, en nuestro caso, españoles (Thiesse, 1999). El propósito estaba claro, pero ¿cómo hacerlo?

No se trata de una pregunta al azar, pues todo proceso de nacionalización, sea de donde sea, se encuentra ante la misma cuestión inicial: ¿qué es «lo nacional»? Es decir, ¿qué elementos políticos, sociales o culturales conforman aquello que se puede llamar «nacional»? O dicho de una manera más simple y cercana: ¿qué es «lo español»?

Un breve repaso de la historia de Europa muestra que los procesos de construcción nacional han estado liderados por minorías políticas, económicas y culturales. De ahí que podamos decir sin miedo que la idea de «lo nacional» es, en esencia, una construcción histórica fruto de una constante negociación entre diversos agentes de la comunidad que forman la nación. Es más, se trata per se de una construcción inacabada, pues tanto su forma como contenido varían según el contexto histórico. Si se me permite la metáfora, se podría decir que la nación es una especie de casa que siempre está en obras; de hecho, su mantenimiento depende de ello. A fin de evitar su derrumbe, ha de ser capaz de aguantar tormentas, acoger (y expulsar) a sus inquilinos, reforzar sus cimientos y hasta repintar la fachada. Sus arquitectos (políticos, casas reales, burguesía, intelectuales y otros artistas, y hasta la propia sociedad civil) son los encargados de mantenerla en pie. Sin ellos, la casa se viene abajo.

Siguiendo esta lógica, podríamos decir que Tomás Bretón fue, en verdad, uno de tantos arquitectos que idearon y ayudaron a construir la casa española. Sirva de ejemplo el discurso que pronunció con motivo de su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en mayo de 1896, cuyo título ofrece pocas dudas al respecto: Barbieri. La ópera nacional. Su alocución es un claro manifiesto en defensa de las artes españolas y, a la vez, una llamada de atención a las autoridades competentes (desde la prensa a los organismos públicos y teatrales) para que tomen en seria consideración la necesidad de potenciar y cultivar lo que el propio Bretón denomina «ópera nacional». O como decía él mismo:

«La conciencia nacional en este punto (y en otros) yace aletargada, y, una de dos, ó la dejamos eternamente así, en cuyo caso sobran Academias y Académicos, Escuelas y pensiones, compositores y poetas y artistas y músicos, ó para despertarla de su letargo profundo, se impone decir la verdad, aunque haga efecto de tralla y el rubor coloree nuestras mejillas» (Bretón, 1896: 28).

El gran éxito cosechado por La Dolores un año antes (más de sesenta representaciones seguidas en 1895 en Madrid y 112 en el Teatro Tívoli de Barcelona, además de las giras internacionales) evidenciaba que el público había acogido de manera entusiasta el proyecto de la ópera nacional defendida por Bretón (baste con decir que la noche del estreno un grupo de admiradores acompañó al salmantino entre vítores hasta su casa, con posteriores saludos desde el balcón, tal era el fervor de los aficionados). Motivo de enorme orgullo para Bretón, no tanto por su fama personal, sino por lo que significaba aquel éxito: el nacimiento de una ópera genuinamente española y de gran arraigo popular. Una ópera cantada en español («parte esencial de nuestra propia naturaleza») y libre de la pesada carga de la «italianitis» que acaparaba el panorama operístico español (no en vano, su anterior ópera, Los amantes de Teruel, fue estrenada en Madrid, pero cantada en italiano por exigencias del Teatro Real). En definitiva, La Dolores demostraba que una ópera nacional española era posible.

Sin embargo, y volviendo al tema que nos ocupa, ¿qué era exactamente «lo español»? ¿Qué tenía La Dolores para que fuera considerada «española»?

Cartel de la ópera de La Dolores, 1895. (Fuente: www.ladolores.eu)

Hemos mencionado anteriormente que La Dolores se basaba en una copla popular aragonesa. En concreto, se trataba de una copla que el escritor catalán José Feliú y Codina escuchó durante una parada de tren en la localidad oscense de Binéfar mientras viajaba de Madrid a Barcelona. La canción contaba la historia de una joven y rica heredera de Calatayud, cuya fortuna atraía más desgracias que alegrías. Tanto es así que un avispado militar consiguió enamorarla y hacerse con sus riquezas. Arruinada, la pobre Dolores acabó regentando un viejo mesón y sufriendo la burla de sus convecinos, quienes cantaban: «Si vas a Calatayud, pregunta por la Dolores, que es una chica muy guapa, y amiga de hacer favores».

Ignoramos qué hay de cierto (y no tan cierto) en esta historia, pero de lo que no hay duda es que, cautivado por esta Dolores, Feliú escribió un drama que, años más tarde, llegaría a las manos de Tomás Bretón. El realismo, dramatismo y emotividad que poseía la historia impactó al compositor que decidió adaptar el texto de Feliú para convertirlo en el libreto de su futura ópera. Bretón supo trasladar tanto al texto como a la partitura el intenso dramatismo y los aires populares de la copla original.

De hecho, el mismo Bretón decidió visitar Calatayud para ver y sentir en persona esa alma o espíritu popular que quería reflejar en su música. Su biógrafo Víctor Sánchez recoge un curioso episodio que dejó marcado al salmantino durante su visita a la localidad bilbilitana:

«A media noche, salimos del hotel a recorrer las calles en busca de una ronda. Entramos en la plaza del Fuerte. La noche, plateada por clara luna, dormía en absoluto silencio. De pronto, lo rasga el sonar de las guitarras. Bretón se detiene. Escucha. – ¡Basta! ¡Esperad! – nos dice extendiendo los brazos – ¡Oh, la ronda! Y en seguida una voz, la voz limpia, robusta, de Salcedo, horadaba el denso silencio de la noche. La rondalla se internaba en las callejuelas y nosotros, amparándonos en la sombra, detrás. – ¡Magnífico! ¡Sublime! – repetía el maestro, que luego escribiría la famosa jota de La Dolores, una de las páginas más populares, inspirada en aquella inolvidable noche de Calatayud» (Sánchez, 2002: 232-3).

He aquí el elemento popular, espontáneo y auténtico de los bilbilitanos como el ingrediente fundamental del sentir nacional. Pues en el discurso ante la Academia en 1896 defendía con fuerza: «El fondo musical de España, esto es: sus cantos populares, son de imponderable variedad y riqueza (…) ¡Canta, pueblo español, canta en tu lengua, digan de todo tu culto, de todo su respeto, de todo tu amor y veneración…!» (Bretón, 1896: 53).

Tomás Bretón (Wikimedia).

La relación que establece Bretón es crucial, pues identifica lo local con lo nacional. Para Bretón, aquella ronda nocturna que escuchó en Calatayud, no solo evidenciaba el vivo carácter de los lugareños y su intenso sentimiento por la cultura de la región, sino que era la demostración de su inequívoco espíritu nacional. La inclusión de elementos populares como la jota aragonesa en una ópera nacional constituye un hecho primordial en lo que respecta a la construcción de la nación. La esfera de «lo nacional» bebe directamente de elementos pertenecientes al ámbito de «lo local», por lo que uno se vuelve una pieza fundamental del otro, y viceversa. De esta manera, la nación se nutre de aquellas particularidades del territorio que comprende, integrando en su seno las diferentes identidades que la pueblan, y dotando a éstas de un nuevo referente identitario. El discurso nacionalista remodela las identidades locales o regionales para adecuarlos a su nuevo significado dentro de una unidad social, política y cultural mayor: la nación.

Esta perspectiva que defendemos aquí debe mucho a lo que autores como Alon Confino han escrito sobre la interacción entre los ámbitos local y nacional, y la interdependencia entre ambas partes. Así, en palabras de Confino «lo local aparece como un ámbito configurador de la nacionalidad», en el que «no hay un espacio puro en el que lo local permanece como inmaculadamente local y lo nacional como una realidad inmaculadamente nacional», pues en verdad, ambas partes «están en constante reconfiguración, ya que ambos ámbitos se moldean mutuamente» (Confino, 2006: 27).

No es el objetivo de este artículo defender que los «arquitectos de la nación» como Tomás Bretón realizaron esta labor nacionalista de manera interesada o perfectamente orquestada. Sí pensamos, en cambio, que su labor musical y artística (íntimamente relacionada con la política) influyó notablemente en la conformación del concepto de la «ópera nacional española» y, por extensión, en la idea de lo que era y debía ser «lo español». Es desde esta perspectiva como debemos interpretar la siempre conflictiva construcción de la nación, sea desde su vertiente política como artística. En este sentido, el caso de Bretón ayuda a comprender mejor este largo (e, insistimos, inacabado) proceso, en el que, según las características específicas de cada contexto histórico, toma diferentes formas y, en consecuencia, acaba incluyendo y/o excluyendo desde simples elementos folklóricos como la jota (o el flamenco, las sardanas o el aurresku) hasta ideologías «enemigas» y religiones minoritarias.

Las identidades regionales en el cambio de siglo, más que debilitar la conciencia nacional española, constituían una metáfora de la nación (Confino, 1997). La negociación entre lo local y lo nacional fue constante y, por eso mismo, no siempre todas las regiones se integraban plenamente en el ámbito nacional. No obstante, otras muchas figuras regionales hicieron posible que la identidad local y nacional acabara siendo compatible. La Dolores, por tanto, no solo era aragonesa, sino también española. Y de la misma forma, así actuaron otras Dolores que hicieron de España, más que una patria de «La Dolores», una patria de las Dolores.

Para saber más

Álvarez Junco, J. (2001). Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. Madrid: Taurus.

Bretón, T. (1896). Barbieri. La ópera nacional. Discurso del Ilmo. Sr. D. Tomás Bretón. Madrid: Imprenta de los hijos de José M. Ducazcal.

Confino, A. (1997). The Nation as a Local Metaphor. Chapell Hill, University of Carolina Press.

Confino, A. (2006). Lo local, una esencia de toda nación. Ayer, 64 (4), pp. 19-31.

Sánchez, V. (2002). Tomás Bretón. Un músico de la Restauración. Madrid: ICCMU.

Thiesse, A. (1999). La création des identités nationales. París: Éditions de Seuil.

Acerca del autor

Asier Odriozola Otamendi

Historiador. Graduado en Humanidades por la Universidad de Deusto (Bilbao) y Máster en Historia del Mundo por la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). Actualmente curso el Doctorado en Humanidades en la misma universidad.

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